Relación entre música y matemáticas

Los teoristas de música frecuentemente utilizan matemáticas para comprender la música. De hecho, la matemática es la “la base del sonido” y también es correcto decir que el sonido mismo “en sus aspectos musicales, exhibe una apreciable gama de propiedades numéricas”, simplemente porque en sí la naturaleza es “sorprendentemente matemática”. Aunque se sabe que los antiguos chinos, egipcios y mesopotamos estudiaron los principios matemáticos del sonido, son los pitagóricos de Grecia antigua quienes fueron los primeros investigadores de la expresión de las escalas musicales en términos de proporcionalidad [ratio] numéricas, particularmente de proporciones de íntegros pequeños. Su doctrina principal era que “toda la naturaleza consiste en armonía que brota de números”.

Desde el tiempo de Platón, la armonía ha sido considerada una rama fundamental de la física, ahora conocida como acústica musical. Tempranos teoristas hindúes y chinos muestran acercamientos similares: todos quisieron mostrar que las leyes matemáticas de armonía y ritmos no eran sólo fundamentales para nuestro entendimiento del mundo sino para el bienestar del ser humano. Confucio, como Pitágoras, consideraban los números bajos :1, 2, 3, y 4 como la fuente de toda perfección.

A éste día, las matemáticas tienen que ver más aún con acústica que con composición, y el uso de matemáticas en composición está históricamente limitada a las operaciones mas simples de medir y contar. El intento de estructurar y comunicar nuevas formas de componer y de escuchar la música ha llevado a las aplicaciones musicales de teoría de conjuntos, álgebra abstracta y teoría de números. Algunos compositores han incorporado la proporción áurea y los números de Fibonacci en su trabajo.

La matemática es una de las bases de la música puesto que está presente en diversas áreas de ésta y la cual es evidente en las afinaciones, disposición de notas, acordes y armonías, ritmo, tiempo, y nomenclatura.

Tiempo, ritmo y métrica

Sin los límites de la estructura rítmica - un arreglo fundamental igual y regular de la repetitividad del pulso musical, acento musical, frase y duración - la música sería imposible. En inglés antiguo la palabra "rima" (rhyme), derivada de "ritmo" (rhythm), fue asociada y confundida con "número" de "rin" (rim - number) - y el uso moderno musical de términos como "métrica" y "medida" también reflejan la importancia histórica de la música, al igual que la astronomía, en el desarrollo del conteo, aritmética y la medición exacta del tiempo y (frecuencia) período que son fundamentales a la física.

Forma musical

La forma musical es el plano por la cual la música se extiende. El término "plano" (plan) también es usado en la Arquitectura, a la cual frecuentemente la forma musical es comparada. Como el arquitecto, el compositor debe tomar en cuenta la función para la que el trabajo se intenciona y los medios al alcance, economía y el hace uso de repetición y orden.Las formas comunes de forma conocidas como "binaria" y "forma terciaria" (doble y triple) nuevamente demuestran la importancia de valores integrales bajos a lo entendible y atractividad de la música.

El sonido

El sonido es para el ser humano, la forma en la que el oído humano percibe cierto tipo de vibraciones transmitidas por el aire (diferencias de presión atmosférica). El oído humano es capaz de percibir ondas que vibran a una frecuencia de entre 16 y 20.000 Hercios (veces por segundo).

Las notas musicales se caracterizan por la frecuencia del armónico predominante al ser ésta tocada por un instrumento musical. El sonido produce notas musicales mediante el uso de las matemáticas que intervienen en la física. Por ejemplo, la nota LA corresponde a una frecuencia de 440 Hz, es decir 440 oscilaciones en cada segundo.

La armonía

Las relaciones entre notas están caracterizadas por la relación que existe entre sus frecuencias. Cuanto más simple sea dicha relación mayor será la consonancia entre ellas. Dos notas separadas por una octava están en relación de 2:1 siendo ésta la mayor consonancia.
Otras relaciones simples como 3:4, o 2:3 corresponden a intervalos justos, por ejemplo DO-FA o DO-SOL. Por el contrario, las relaciones complicadas dan lugar a disonancias como por ejemplo un intervalo de 7ª DO-SI.
Una disonancia da la sensación de movimiento y "pide" ser resuelta en una consonancia que, al contrario, transmite reposo o conclusión.

Conclusión final

Los griegos sentaron las bases de la teoría musical que estudiamos aún hoy día, y basaron su sistema en quintos exactos, de tal modo que los sonidos fuera de tono fueran evitados, pero el problema fue cuando la gente comenzó a crear música más complicada, tuvo que desechar éste sistema, pues muchas veces sonaba desafinado. El nuevo método fue el “Temperamento igual” que es el sistema de afinación más usado actualmente, y se basa en que doce notas son igual a una octava, remediando el error de afinación del método griego. Esto funciona porque lo que queríamos era una relación de tal forma que cuando fuera multiplicada por si misma 12 veces, resulte en la relación 2:1 una octava, en lenguaje matemático x^12=2, es decir el “Temperamento igual” es equivalente a la raíz doceava de 2.
Está respuesta habría horrorizado a Pitágoras, ya que el creía que todos los números podían ser expresado como la razón entre dos números enteros, y cómo sabemos encontrar la raíz de 2 causó una gran polémica entre los griegos, y si no se hubiera encontrado ésta relación no podríamos escuchar la variedad de música tan compleja que tenemos hoy en día. Por lo tanto, es correcto afirmar todos los músicos tenemos algo de científicos, así como los científicos, algo de músicos.

Música y religión

Música y religión son como el anverso y reverso de la misma moneda-realidad. La música en su más puro sentido es religión y la religión en su más puro sentido es música. Esta música-religión, este código de vida, este lenguaje universal del alma, sólo puede ser ofrecido; no puede ser comprado o vendido. La música y la religión son para los buscadores, para los amantes de la música, para los servidores de la verdad. El poder-dinero o el nombre y fama terrenal no pueden estar por encima de estas dos realidades inmortales, estos dos tesoros terrenales y celestiales.

El origen de la verdadera música y el origen de la verdadera religión seguirá siendo siempre el mismo, y ese origen es un llanto, un llanto sin nacimiento ni muerte –un hambre eterna. Es un hambre, no por la propia satisfacción de uno sino por la satisfacción de Dios o Buda a la manera propia de Dios o Buda. Cuando la música y la religión proceden de este origen, sólo entonces el mensaje y la belleza de la música y el mensaje y la belleza de la religión serán divinamente iluminadores y colmadores.

El Emperador Mogul Akbar empleó al gran músico Tansen en su corte. Un día en que Akbar estaba apreciando profundamente a Tansen, este le dijo: "Yo no soy un gran músico".”
Akbar dijo: “No sólo eres un gran músico; eres el mejor músico". Pero Tansen respondió, “No, mi Guru, mi maestro, Haridas, es el mejor con gran diferencia.”
El Emperador dijo: “¡Entonces tráelo a mi palacio!”
Tansen contestó: “No, él no vendrá. A él no le interesan el nombre y la fama. Él sólo toca para Dios. La Compasión de Dios es su única recompensa.” Akbar dijo: “Entonces tendré que ir yo a verle. Llévame hasta él.”
Tansen accedió, pero le dijo a Akbar, “Usted no puede ir como Emperador. Tiene que ir disfrazado como mi sirviente, mi esclavo.”
Así, Akbar fue al maestro de Tansen como un sirviente, y Tansen rogó a su maestro que tocara para Akbar. Desafortunadamente, Haridas no tenía ganas de tocar. Entonces una idea brillante golpeó la mente de Tansen. Comenzó a tocar, cometiendo errores deliberadamente. Haridas no podía creer a sus ojos y oídos. ¿Cómo podía su mejor estudiante cometer esos deplorables errores? Con gran sorpresa y conmoción, empezó a tocar para corregir a su estudiante. De esta forma el Emperador llegó a comprender que el maestro de Tansen era de hecho muy superior a Tansen. Cuando regresaron al palacio, Akbar preguntó a Tansen, “¿Cómo es que tú no puedes tocar con tanta alma como tu maestro?” Tansen respondió: “Yo toco por el nombre y la fama. Yo toco para usted. Él toca para Dios. Aquí está la diferencia. Si yo tocase para Dios –para Dios en usted, para Dios en todos– sólo entonces sería mi música sobrenatural, celestialmente y supremamente fervorosa y perfecta. Pero yo toco por el poder-dinero, por el nombre y la fama. ¿Cómo espera que toque como mi maestro?”

La música espiritual puede inspirar a oyentes no espirituales de la misma manera que Dios inspira a la humanidad no aspirante. Al principio había oscuridad; luego hubo luz. Puesto que Dios ha inspirado siempre a la humanidad no aspirante, esta luz va aumentando continuamente. Si algunos individuos no están ahora aspirando, el deber destinado de aquellos que ya están despiertos es inspirarles de la misma manera que el Supremo, por Su infinita magnanimidad, inspiró y sigue inspirando a los que ahora están bien establecidos en el mundo de la aspiración.
Cada individuo tiene un corazón. La espiritualidad está en el corazón, con el corazón y para el corazón. Es sólo cuestión de tiempo hasta que el corazón responda a la música espiritual, que encarna la belleza y la pureza de la música en su forma prístina y en medida infinita. Un gran músico puede añadir algo al llanto interno de la persona que práctica una vida espiritual. Y si el músico mismo cree en Dios de todo corazón, entonces su música puede ser una tremenda ayuda para su propia práctica espiritual.

Cuenta una antigua historia, que una vez le preguntaron a un maestro en la India si existe el arte en otros mundos aparte de la Tierra, el maestro respondió: Si, hay arte en otros mundos y en otros planos de conciencia aparte de la Tierra, pero ese arte no es para la manifestación. Ese arte es algo que existe para sí mismo. Surge espontáneamente. Aquí en la Tierra, siempre que hacemos algo, incluso si tan sólo existimos, lo hacemos por causa de otros. Un árbol tiene flores y frutos. Incluso si el árbol no quiere darme algo, aún puedo yo subir por su tronco y comer sus frutas o tomar sus flores o simplemente disfrutar de su sombra si quiero. Pero en los otros mundos no es así. Allí puedes apreciar la belleza de algo, pero no puedes reclamarla o utilizarla para tu propio fin. Aquí en la Tierra, en cuanto el arte es creado, tú puedes robarlo por la fuerza o comprarlo o pedirle al artista que te lo dé. En los otros mundos, puedes como mucho apreciarlo, pero no puedes capturar el arte, no puedes reclamarlo, no puedes adquirirlo, porque no está manifestado. En otros mundos tú ves a los Gandharvas—los músicos celestiales como Narada, que es el más prominente. Hay un mundo en particular donde se celebra una constante asamblea de músicos. Hay también un mundo para los artistas en el mundo interno. Hay algunos artistas que no se han encarnado sino que simplemente permanecen en ese mundo interno. Y también, algunos grandes artistas, artistas espirituales desde la Tierra van a disfrutar de ese mundo cuando abandonan el cuerpo.

Tocar el espíritu puro, profundo y eterno no es el final del viaje, sino solamente el principio. Ahí es donde comienza la verdadera religión, uniendo al espíritu con el espíritu. A nuestro espíritu con el espíritu de Dios o Buda, sin intermediarios, sin asociaciones ni iglesias. Es la espiritualidad del futuro, pero que podemos vivir y realizar aquí y ahora...

Musica psicosomática

No nos equivocamos si afirmamos que la música es un medicamento. Desde la antigüedad muchas civilizaciones sabían esto. Para los pitagóricos, la música era un medicamento pues ella es la más alta expresión de la armonía. Las bases de la estética son idénticas a las del conocimiento y, en consecuencia, de la medicina. Ellas se sitúan en la comprensión de las relaciones entre las cosas y en lo que expresan estas relaciones: la proporción. Según Pitágoras, no existen más que dos modos posibles de relación: relaciones espaciales o de simultaneidad y relaciones temporales o de sucesión. La música es entonces el arte más completo y el más poderoso porque se despliega en estos dos modos:

simultaneidad = armonía.
sucesión = melodía.
combinándolos en un conjunto estructurado.

Esta noción de una música en sí terapéutica se encuentra también en la medicina china tradicional. Y es en la arquitectura de la gama pentatónica que encontramos la expresión más condensada de todas las reglas a las cuales obedece la medicina china en su dialéctica del yin y el yang: “Las cinco vísceras están ligadas a las cinco notas musicales que pueden ser discernidas y reconocidas. Desde el punto de vista dinámico: la pareja yin-yang representa la unión armónica, la acción concerniente que se espera encontrar al fondo de toda antítesis. El contraste yin-yang compone una especie de espectáculo que pareciera estar reglamentado por un orden músical” (M. Granet).
Las concepciones chinas son entonces la expresión de una teoría unitaria del organismo humano. “China ha reconocido en la música la suprema verdad a la cual no pueden más que obedecer tanto el cuerpo como el espíritu, tanto el universo como la sociedad humana”. (Jean Choain).
En Europa, no hay duda que la música fue utilizada con fines de éxtasis o de curación durante los primeros siglos de nuestra era. Pero estas músicas terapéuticas permanecieron largo tiempo como el patrimonio de tradiciones religiosas próximas al animismo y, como tales, combatidas por la Iglesia.

En la Edad Media, la medicina sufrió la potente influencia del clero. Bajo la égida de este último, aparecieron músicas curativas, como un himno a San Juan prescrito contra los resfrios. En esa época, se consideraba todavía a menudo la enfermedad como una posesión del cuerpo por el demonio, y así el médico no podía sanar sin el socorro de Dios. Su acción terapéutica se inscribía entre el saber-hacer medicinal y el rito del exorcismo. La curación, cuando sucedía, no era debida en último análisis sino a la gracia divina. La música era empleada para ayudar al exorcismo. Ella debía purificar el cuerpo del enfermo expulsando al demonio. Así la Iglesia reconocía a la música el poder, no solamente de elevar las almas, sino aun de actuar sobre las entidades del mundo invisible, como el diablo. Hay allí una dimensión de la música religiosa tradicionalmente menospreciada por los musicólogos y cuyo estudio se revelaría particularmente fecundo.

Para tomar el lugar de las teorías mágico-animistas y reconciliarse con la Antigüedad, la medicina del Renacimiento restableció con honores la patología humoral de Hipócrates; los cuatros modos musicales griegos: dórico, frigio, lídico y mixolídico, correspondían a los cuatro humores del cuerpo sobre los cuales ellos actuaban específicamente por un efecto de correspondencia. En la época barroca, el padre jesuíta Kircher postuló un mecanismo aéreo según el cual las ondas sonoras actuarían sobre el aire comprendido en el interior del cuerpo. Desde 1650, la teoría de las fibras estuvo a la moda: la música actuaría al nivel de las fibras conjuntivas de las cuales modificaría el tono. En 1748, el tratado de Roger echa un tal descrédito sobre todas las teorías precedentes que desde entonces los autores se mostraron xtremadamente prudentes. Fue necesario esperar al positivismo para ver aparecer nuevas formulaciones teóricas.

La aplicación de la medicina en las enfermedades mentales después de la Revolución Francesa abrió nuevos horizontes. Numerosos psiquiatras experimentaron con celo todas las posibilidades de curar la locura por medios no coercitivos. La música estuvo al centro del interés, siendo objeto de controversias sin fin durante decenios entre diversos autores. La ensayaron por turno, Pinel, Esquirol, Leuret, generalmente sin resultados. Moreau de Tours, muy severo a este respecto, le consagró de todas maneras varias páginas en su tratado de psiquiatría. Algunos reprocharon a la música el enervar a los pacientes y volver furiosos a los locos.
Al final del siglo XIX, comenzaron las primeras experiencias verdaderamente científicas. Los autores buscaron medir cuantitativamente los efectos fisiológicos de las ondas sonoras, como Lange en 1887 y William James en 1890.
Aparecieron numerosos estudios sobre la influencia del ritmo musical sobre el funcionamiento cardíaco, la frecuencia respiratoria y la tensión arterial (tonus de los vasos sanguíneos). Destunis y Seebandt, en 1958, estudiaron sesenta personas, constatando una reducción general de la presión sistólica ante la audición de una música calmante. Por el contrario, un trozo particularmente animado de Bartok o de Stravinski producía un alza de la presión. Los mismos autores constataron que era posible obtener una reducción del metabolismo glucídico y de la glicemia por una música calmante, mientras que el metabolismo basal y el electroencefalograma no eran modificados. Schnopfhagen observó variaciones de la tensión arterial bajando hasta menos de 15 Hg por una música calmante y subiendo a más de 23 Hg por una música excitante.

El desarrollo de la neurofisiología ha permitido arriesgar nuevas hipótesis. Según Altschuler, el estímulo sonoro llega simultáneamente al tálamo y a la corteza, entre los cuales existe un mecanismo de ida y vuelta (efecto de balanza). Este lazo directo con los centros talámicos permite comprender porqué es posible contactarse con pacientes que han roto el contacto verbal a causa de un episodio confusional, alucinatorio, depresivo o autista. Su corteza ya no reacciona a los estímulos habituales: parece estar cortocircuitada en beneficio del tálamo que pasa a ser el centro principal de percepción. Es a partir de él, que la corteza puede ser estimulada directamente, permitiendo al paciente salir de su aislamiento. El balanceo no intencional de ciertos pacientes autistas al escuchar música podría ser así la expresión de un reflejo de origen talámico al ritmo musical. En ciertas formas de desestructuración mental avanzada, se ha podido observar que el efecto de la música era mucho más pronunciado que la palabra, y más rápido.
Esto parece sugerir la existencia de estructuras neurológicas filogenéticamente muy antiguas (heredadas de la prehistoria o del mundo animal) que serían más resistentes a un desmantelamiento mental que las estructuras mentales de aparición reciente y, en consecuencia, más sensibles. El sentido del ritmo, función mucho más antigua que el lenguaje hablado, resistiría así largo tiempo al proceso desestructurante, y, aun cuando las funciones intelectuales hayan prácticamente desaparecido, todavía sería posible un intercambio con el paciente. Se encuentra esta jerarquía de funciones fisiológicas cuando se observan los efectos de la anestesia en un operado. Las funciones mentales y motrices son puestas fuera de circuito mientras que las funciones biológicas “pulsantes” (ritmo cardíaco, ritmo respiratorio) se mantienen.

El efecto benéfico de la música al nivel neuropsíquico ha sido estudiado por numerosos autores. ¿Acaso no se había observado desde hacia mucho tiempo el efecto sedativo de la música de Bach? Este músico había compuesto obras a pedido del conde de Keyserling, las “Variaciones Goldberg,” por el nombre de quien las interpreta , para aliviar sus noches de insomnio. Salk ha demostrado que en el período de gestación, la cadencia cardíaca materna se sitúa en una relación de 1/2 con la del feto y podría ejercer precozmente un efecto calmante. Al mecer al lactante, se restablece ese ritmo. Por el contrario, si se le somete a un metrónomo fijado en 120 golpes por minuto, se mostrará particularmente agitado y perturbado. Michele Clements ha constatado en una maternidad londinense que los recién nacidos aprecian particularmente la música de Mozart y de Vivaldi, como si fuera semejante a los ruidos percibidos cuando estaban en el vientre de su madre. Cuando escuchan esa música, siguen durmiendo aun cuando se estrelle un plato contra el suelo. Manifiestan placer ante las tonalidades suaves y los sonidos originales. Los sonidos producidos por ciertos instrumentos, en especial la flauta, tienen un efecto de fuerte estimulación. Last es el primero en haber estudiado los efectos de la música soporífica sobre oligofrénicos y epilépticos. Ha hecho notar que se podía reducir hasta en un 40% en ciertos casos la cantidad de medicamentos prescritos. Sin embargo, mientras más importante es la componente orgánica de los trastornos psíquicos, más reducido es el efecto sedativo.
Luban-Ploza cita el caso de una mujer que después de una larga odisea médica y de años de tratamientos ineficaces, terminó por ser hospitalizada por depresión y prurito generalizado en una clínica sueca. Se curó en el plazo de nueve días escuchando cotidianamente la música de Bach. Señalemos todavía el uso de una música apropiada en los lugares de trabajo, la que hace reducir los accidentes del trabajo y el ausentismo (H. C. Smith, 1947). El gastroenterólogo Demling utiliza la música de Mozart para tratar las afecciones gástricas. El cirujano Heinrich Klose emplea no solamente la música en las fases pre y post operatorias, sino también en operaciones con anestesia local para distraer, relajar y calmar al paciente. Dubois, en 1981, señala también la utilización de la música en relajación, en sexoterapia, después de sesiones de electroshock, en curas de sueño, después del parto y en reanimación post operatoria.

La medicina occidental no propone ninguna teoría global de la música y de sus efectos. Ella no cesa, en cambio, de utilizarla empíricamente y de acumular observaciones clínicas. Sin duda se siente trabada en sus descubrimientos por sus “a priori” científicos. Por ejemplo, atribuir a una música dada un poder fijo: sedativo en Bach, eufórico en Mozart, etc. y considerar a estos músicos al igual que los medicamentos manufacturados, es muestra de no comprender el elemento espiritual y vivo de la música. Este prejuicio empuja a los músicoterapeutas a recurrir demasiado a menudo a música grabada, eliminando con eso un elemento de importancia capital: el poder personal del músico ejecutante-terapeuta. Este poder se ejerce en forma simultánea en dos planos diferentes pero comunicados entre ellos. El terapeuta es ante todo un músico ejecutante y debe poseer suficiente poder, tanto técnico como telúrico, para poner en vibración el cuerpo del enfermo y provocar en él un cambio de estado. El músico ejecutante es también un terapeuta (o mas bien un chamán) y debe tomar en consideración, desde que aparezcan, las modificaciones del estado del enfermo tal como debe controlar sus reacciones de transferencia.

Podemos asegurar que la ciencia sabe menos hoy día - a pesar de las numerosas investigaciones y de la tecnología - que los chamanes o los curanderos africanos sobre los efectos psicosomáticos de la música y, en particular, sobre los del ritmo. La culpa no es unicamente de los investigadores sino más bien de la rigidez cultural que hace considerar la música ante todo, y a veces exclusivamente, en su dimensión estética. Una cosa es segura: en el futuro vendrán nuevas luces, no del dominio médico, sino tal vez del dominio pedagógico, más libre y más creativo. Métodos como los de Dalcroze o de Carl Orff se apoyan sobre la aptitud al juego y a la experimentación espontánea del niño. Ellos privilegian el ritmo y el trabajo del gesto, reintegrando el cuerpo de manera activa en la vivencia musical. Esta aproximación multisensorial nos hace recordar la realidad de los poderes musicales: antes de ser estética, la música es poder. La sociedad actual, que "consume" cotidianamente los ritmos más violentos o estúpidos, está en camino de descubrirlo. La música vivida a través del gesto es un medio de crecimiento del ser, de exaltación del cuerpo y del espíritu. Vivida en grupo, ella es también un catalizador de comunión. Por lo tanto, no es paradojal que muchas experiencias espirituales, para quienes vivimos en estos tiempos, tengan por marco al rock, la psicodelia o incluso el blues.

La educación del futuro

Aquí subo un post interesante de un blog amigo, escrito por el monje zen Mariano Giacobone en el blog Espiritualidad y Ciencia

Todo conocimiento conlleva el riesgo del error y de la ilusión. La educación del futuro debe afrontar el problema desde estos dos aspectos: error e ilusión.

Es una tarea dedicada y profunda, ya que no es para nada fácil reconocer el error y la ilusión, particularmente si el cerebro ha sido condicionado para funcionar en el marco del error y la ilusión.

Podemos definir al error como un concepto equivocado o un juicio falso, mientras que la ilusión es una idea, imagen o representación no real, causada por la imaginación o por un engaño de los sentidos.

Error e ilusión parasitan la mente humana desde sus orígenes. Basta con observar la historia de la humanidad en todos sus dominios: religioso, científico, socio-cultural, etc. Como lo refiere el filósofo y sociólogo francés E. Morin: “Cuando consideramos el pasado, incluyendo el reciente, sentimos que ha sufrido la influencia de innumerables errores e ilusiones. Marx y Engels
enunciaron justamente en La Ideoloqía Alemana que los hombres siempre han elaborado falsas concepciones de ellos mismos, de lo que hacen, de lo que deben hacer, del mundo donde viven. Pero ni Marx ni Engels escaparon a estos errores”.

Un conocimiento no muestra una realidad objetiva, que como ya vimos, no existe como tal (ver entradas anteriores). Es decir que este conocimiento no es el espejo del mundo exterior o de las cosas tal cual son. Todas las percepciones son a la vez traducciones y reconstrucciones cerebrales, a partir de señales y estímulos captados y codificados por los sentidos. A continuación esta información es interpretada y a partir de este conocimiento se elabora una respuesta.

De manera que cualquiera de estos pasos en el mecanismo del conocimiento pueden inducir al error o a la ilusión: 1) en la percepción (recepción de señales: auditivas, visuales, propioceptivas,
etc.), en la traducción e interpretación de la información, y por supuesto si esto no es corregido, se generará una respuesta equivocada o inadaptada, bajo la forma de pensamiento, palabra o acción.

A pesar de nuestros controles racionales, la proyección de nuestros deseos o de nuestros miedos, las perturbaciones mentales que aportan nuestras emociones o el exceso de trabajo mental, multiplican los riesgos de error.

Es posible que eliminando la afectividad se reduzca el margen de error.

El exceso de emociones o la falta de control sobre ellas pueden nublar el entendimiento: el odio, el amor, el miedo, la tristeza, demasiado rechazo, demasiada atracción…
Pero es sabido que el desarrollo de la inteligencia esta estrechamente ligado al afecto, de hecho las principales estructuras neuronales relacionadas con el aprendizaje y la memoria se encuentran en el cerebro medio o emocional (sistema límbico). La pasión, la curiosidad, la necesidad pueden ser motores que impulsen el conocimiento. Existe el dicho: “La necesidad es la madre del ingenio”

La afectividad puede estimular el conocimiento y también puede asfixiarlo.

Existe una relación estrecha entre la inteligencia y la afectividad: la capacidad de aprendizaje puede ser afectada por una carencia emocional o por la indiferencia afectiva, pero puede aumentarse con cariño y respeto.

¿Cómo hacer para reconocer el error o la ilusión?

No es algo tan simple teniendo en cuenta que la mayoría de las personas son educadas (y entrenadas) para aceptar conceptos erróneos y creer que sus percepciones ilusorias son reales.

Es necesario que la educación aporte la capacidad para filtrar señales y “ruido” nocivo, particularmente en una sociedad cada vez más saturada de estímulos.
Se debe enseñar a mirar, a escuchar, a moverse en un determinado medio, a desarrollar una actitud crítica y libre, a conocer los recursos internos y externos de los que se disponen para resolver una determinada situación.

Con este propósito hay que introducir y desarrollar en la educación el estudio de las características cerebrales, mentales y culturales del conocimiento humano, de sus procesos y modalidades.

Fomentar la capacidad de concentración y de foco y el desarrollo de la atención sutil. Esto permite que la actividad cerebral se vuelva coherente, y será esto lo que favorecerá la apertura de la mente y la expansión de la conciencia.

En otras palabras: se debe enseñar a aprender, y no llenar el cerebro de información inútil e incoherente y mayormente tendenciosa.

Es el conocimiento previo al conocimiento. Es la información que permite descartar la basura y los virus informáticos (miedo, confusión, dependencia, letargo mental, etc) y acceder a la verdadera información.

La humanidad va en esta dirección.

Aunque todavía preparamos a los niños y jóvenes con conceptos y dogmas antiguos y obsoletos para vivir en un mundo futuro.
El resultado: mala adaptación, pérdida de interés por el conocimiento, poco desarrollo de la inteligencia, falta de capacidad para reconocer el error y la ilusión, inestabilidad emocional, etc. En consecuencia se crean personalidades dependientes y/o conflictivas.

La educación debe entonces dedicarse a la identificación de los orígenes de errores, de ilusiones y de cegueras y orientar hacia el verdadero conocimiento de si mismo.

No es necesario atiborrar de información, también hay que enseñar a parar la “máquina”. El ser humano superior incluye la meditación, la introspección y la contemplación como parte de los hábitos de su vida.

El mejor filtro para los errores de percepción y de interpretación es el silencio interior y la negación de las fabricaciones mentales.
La práctica de zazen es un tesoro transmitido desde los orígenes de la humanidad. La conciencia que se observa a si misma y trasciende los límites de su individualidad. Esta provoca un aumento de luz coherente que disipa la oscuridad de la duda y la ignorancia.

De esta manera se puede crear un “presente” siempre nuevo y fresco y cortar la secuencia de información que proyecta una y otra vez la misma realidad ilusoria.

La verdadera educación debe enseñar a cada individuo a crear en su vida condiciones de salud y felicidad, tomando en cuenta todos sus niveles existenciales, sutiles y físicos. Esto inevitablemente afecta también a su entorno, que se vuelve sano, feliz y más inteligente.

En el futuro la educación es así.

Quantum Zen

Interesantísimo libro escrito por el monje Mariano Giacobone para el blog Espiritualidad y Ciencia Para descargar el libro completo pulse aquí

El swing, un elemento esencial para la música y la vida.

Seguramente muchos de ustedes han oído esta palabra, especialmente en relación a la música de jazz, pero: ¿qué es el swing?.
En jazz y otros estilos musicales relacionados, el término swing es utilizado para describir la "sensación" rítmicamente expansiva o el sentido de "groove" creado por la interacción entre los intérpretes de la banda, especialmente cuando la música crea una "respuesta visceral" como el movimiento impulsivo de pies o de cabeza.
El término "swing" también se utiliza para referirse a varios conceptos diferentes del jazz como el shuffle (una secuencia desigual de notas) o el género musical del swing, un estilo que se originó en los años 1930. Como el Swing Jazz era música de baile y evolucionó en paralelo junto a estilos de baile como el Lindy Hop, el término Swing puede referirse también como la cualidad de un tipo de música que incita al baile. Aunque existe un solapamiento entre estos términos, se puede aplicar el término swing a la música de cualquier época del jazz o incluso a música que no es jazz, diciendo que "tiene swing" en el sentido de tener un poderoso groove o sensación rítmica.
Tradicionalmente entre los músicos de jazz se dice que el swing es muy difícil, o incluso imposible de definir, y que solamente es posible comprenderlo o sentirlo de modo práctico o intuitivo. Los intérpretes de jazz utilizan el término "swing" en el sentido de que una jam session (una zapada) o una actuación en directo está funcionando realmente bien,
Si un músico de jazz afirma que la actuación de una banda "está swingando", eso sugiere que los intérpretes están tocando con un especial grado de coherencia rítmica y sentimiento. Aunque la referencia al "sentido de swing" suele hacerse en el contexto de una actuación en grupo (un combo o una banda), incluso se puede aplicar la noción a un solista sin acompañamiento. Y es en relación a este elemento donde se puede encontrar gran parte de la magia de los grandes solistas, como Charlie Parker, Louis Armstrong, Jimi Hendrix, etc.
De modo similar al concepto de "swing", el término "groove", que se utiliza en el funk o el rock para describir una sonoridad o sensación de cohesión rítmica, también puede ser difícil de definir. En ocasiones ambos términos aparecen utilizados como sinónimos.
El glosario Jazz in América define al swing del siguiente modo:
"(...) cuando un intérprete individual o un conjunto toca de una forma tan rítmicamente coordinada que provoca una respuesta visceral del oyente (hasta el punto de provocar el tamorileo de los pies y el cabeceo de la cabeza). Una sensación de irresistible flotabilidad gravitatoria que desafía incluso la misma definición verbal"."2
En cuanto técnica interpretativa, el swing ha sido llamado "la palabra más debatida en el jazz". Cuando se le pidió a Cootie Williams, trompetista por años de la orquesta de Ellington que diera una definición, bromeó diciendo: "¿definirlo? ¡Antes me atrevería con la teoría de la relatividad!". Benny Goodman, el líder de banda de los años 1930 y 40 cuyo apodo era "King of Swing" ("el rey del swing" en castellano) dijo del "swing" que su elemento más importante era "(...) la libertad de un solista de alzarse y tocar una melodia del modo que él lo siente". En resúmen de todo lo dicho, y usando palabras del propio Duke Ellington, en la música, especialmente en el jazz, "nada significa si no tiene swing".

El Jazz manouche

El Jazz manouche, o como se lo llama en Estados Unidos, Gypsy jazz (o también "Gypsy Swing") es un estilo de jazz, enmarcado dentro del Swing. La expresión parece que fue acuñada por el guitarrista Django Reinhardt en los años 1930. Dado que en gran medida sus orígenes son franceses, también se emplea el término por el que es conocido en Francia, como "Jazz manouche," o alternativamente, "manouche jazz," incluso en las fuentes en lengua inglesa.

Django fue el más importante de un grupo de guitarristas gitanos de el área de París que actuaron entre las décadas de 1930 y 1950. En este grupo también se incluye a los hermanos Pierre "Baro" Ferret, Etienne "Sarane" Ferret, y Jean "Matelo" Ferret y el hermano de el propio Reinhardt Joseph "Nin-Nin" Reinhardt. Muchos de los músicos de este estilo trabajaron en París en varios musettes populares. El estilo de waltz mussete se convirtió en uno de los componentes importantes del repertorio del Gypsy jazz. Reinhardt se caracterizaba por mostrar una faceta cromática oscura combinada con la articulación swing de la época. El grupo más famoso de Reinhardt, el Quintette du Hot Club de France, también llevó a la fama al violinista Stéphane Grappelli.

Para quienes se interesen en esperimentar y aprender este apasionante estilo en guitarra, dejo acá un enlace donde se pueden descargar un DVD muy bueno para entrenarse y practicar...

http://www.descargar-taringa.com/posts/musica/138858/La-guitare-jazz-manouche.html

Biología de la música

Si bien este es un tema sobre el que ya hemos publicado otros post anteriores, es interesante profundizar sobre este contenido, ya que las investigaciones aportan datos que confirman lo que todos los músicos y amantes de la música ya sabemos; y es el hecho que la música es una parte importante de la vida misma.
Un reciente estudio ha comprobado que el ritmo musical, las melodías y la armonía musical estimulan varias áreas particulares del cerebro, lo cual sugiere que la música puede ser utilizada para ayudar en casos de problemas del habla y en varios tipos de problemas intelectuales vinculados a la vez con el cerebro y con los sonidos. Desde hace bastante tiempo los científicos están investigando de que manera afectan la música y la armonía al desarrollo cerebral, especialmente en aquellas personas que estudian música y en las que se evidenciaron mayores interconexiones neuronales que en aquellas personas que son indiferentes a la música o que no estudian ningún instrumento musical.

“Definitivamente existe una biología de la música”, expreso recientemente el Dr. Mark Tramo de la Escuela de Medicina de la universidad de Harvard. “La música es biológicamente una parte de la vida humana tanto como lo artístico en si mismo es parte de la pasión humana.”, agrego. El Dr. Gottfreid Schlaug del Centro medico Israelí de la ciudad de Boston ha reportado que el cerebelo es mas grande de lo normal en estudiantes masculinos de música clásica que en hombres que no estudian musica.
El Dr. Schlaug ha utilizado equipos de resonancia magnética nuclear para comparar los cerebros de 32 instrumentistas clásicos diestros con los de otros 24 hombres también diestros que no tocaban ningún instrumento musical. El ha encontrado una diferencia del 5% en el volumen de sus cerebelos. “Encontrar evidencia como esta es muy importante. La estructura del cerebro parece adaptarse y predisponerse a la música. … Debe dejarse en claro que los músicos mencionados no han nacido con estas diferencias en comparación con las otras personas comparadas.”, aclaro en científico.

Una investigadora en neuropsiquiatría del Instituto de neurología McGill de Montreal, en Cañada, ha estudiado las respuestas emocionales a la música entre gente que ni estudia ni escucha habitualmente música. Los mapeos cerebrales mostraron que algunas partes definidas del cerebro responden especialmente a la música armónica pero no a los sonidos mas brutos, vinculados a los ruidos fuertes e inarmónicos. Cuando, en el estudio mencionado, se pasaba de música placentera y armoniosa a música menos placentera y mas ruidosa, las áreas mencionadas dejaban de mostrar actividad para pasar a mostrar actividad una área especifica del cerebro llamada “parahipocampal Gyrus”.

Música y literatura

La relación de literatura y música ha sido y es una de las más antiguas y fructíferas colaboraciones que se producen entre distintas manifestaciones artísticas. Inicialmente, las artes no cumplían funciones específicamente estéticas ni poseían un ámbito disciplinar propio, sino que tuvieron más bien una función pragmática, ya que eran instrumentos, herramientas. La poesía nació unida a la música y la música estaba destinada al baile, que inicialmente poseía un carácter litúrgico y sagrado. La música, la canción más bien, servía para que se grabaran en la memoria de los miembros de cada comunidad los valores morales, las pautas y normas que organizaban la vida y la convivencia de los pueblos. Canciones y rimas se emplearon primeramente para que se recordaran los comportamientos de los personajes modélicos y ejemplares que servían de modelos de identificación de los valores propios y para que se aprendieran normas de conducta que garantizaban la supervivencia personal y el funcionamiento de los diferentes grupos. Cuando el ser humano sintió la necesidad de expresarse y hacer oír sus sentimientos, utilizó movimientos del cuerpo acompañados de sonidos que progresivamente se fueron enriqueciendo con ritmo, melodía y finalmente con palabras. Haciendo un breve repaso por la historia de la literatura, sea cual sea la lengua a la que pertenezca, se aprecia que, antes de ser escrita, existe una importante tradición de literatura oral, cuentos, historias y leyendas que se han transmitido de generación en generación a través de los tiempos.

Los primeros textos escritos simulaban el ritmo y el estilo de la literatura oral y de las canciones para grupos, ante los que las historias se “cantaban”, haciendo uso de elementos característicos de este tipo de literatura como son repeticiones, aliteraciones, juegos de palabras y, por supuesto, rima. Esta literatura de tradición popular-oral es mucho más libre e individualista que la escrita, el autor-narrador puede extender o resumir el texto a su antojo, siempre que se mantenga fiel al argumento de la historia. La audiencia pública le dictará la forma en la que tiene que contar su historia, en qué lugares detenerse en las descripciones o cómo animar la acción. Cuestiones como el ritmo, la entonación e incluso el volumen y el tono de la voz son primordiales para este narrador, es importante tener en cuenta que, en cuanto a la transmisión y conservación. El ritmo y la rima son una necesidad; al carecer de libros, ya que hay que impresionar y hacer más fácil el archivo de la memoria. En estos casos, la voz es la herramienta principal, el medio con el que la palabra evoca imágenes, lugares y personajes, imaginarios o reales. En la narración oral, la palabra toma vida, transmite sentimientos o experiencias diversas, es la forma en la que una simple historia pasa a tener efecto literario, a considerarse como literatura.

Pese a esta estrecha relación inicial, música y literatura evolucionaron por caminos diferentes hasta llegar a establecerse de forma independiente y autónoma, cada una con sus propias características, géneros y autores. Por fortuna, y al igual que el cine o la televisión, la música es otra de las artes que en los últimos años ha vuelto sus ojos a la literatura para ofrecer versiones, adaptaciones incluso traducciones de textos literarios. En este caso, la labor es más difícil, pues el tiempo para tratar de reproducir el contenido o mensaje del texto literario es muy limitado mientras que en el cine se cuenta con dos o tres horas para el mismo fin. Es por esto que el cine prefiere narrar, contar historias como en las obras en prosa, la música se centra en la estética, la metáfora y la brevedad de la poesía. Existen muchísimos ejemplos de lo que la música puede hacer con un texto literario para presentarlo, actualizarlo y difundirlo a través de canciones que en numerosas ocasiones se convierten en éxito de ventas.

Importancia del estudio de la música en los niños

Tocar un instrumento musical fortalece las conexiones entre los dos hemisferios del cerebro en niños, pero sólo si éstos practican de manera persistente, señala la revista Sience.

Según un estudio hecho público en el encuentro anual de la Cognitive Neuroscience Society de Estados Unidos, dedicada al desarrollo de la investigación de la mente y el cerebro, la práctica musical reforzaría las conexiones neuronales, aumentando en un 25% el llamado cuerpo calloso, que es la parte del cerebro (formada por un conjunto de axones) que conecta los dos hemisferios cerebrales.

Aumento del cuerpo calloso en niños

Ya en 1995, el mismo autor del presente estudio, el neurólogo y neurocientífico Gottfried Schlaug descubrió que los músicos profesionales que habían empezado a tocar antes de los 7 años de edad presentaban un cuerpo calloso más grueso de lo normal.

No faltaron escépticos que, entonces, señalaron que este tamaño inusual del cuerpo calloso podría estar en el origen de la capacidad musical y no a la inversa, es decir, que los músicos podrían haber tenido desde el principio un cuerpo calloso más desarrollado.

Ahora, Schalug, que trabaja en la Harvard Medical School de Boston, y sus colegas Marie Forgeard y Ellen Winner, del Boston College, han estudiado a un total de 31 niños utilizando imágenes de resonancia magnética. Con esta tecnología, analizaron los cerebros de los niños, primero cuando éstos tenían seis años y, posteriormente, cuando tenían nueve años de edad.

Del grupo inicial, seis niños siguieron practicando con sus instrumentos durante esos años al menos dos horas y media a la semana. El cuerpo calloso de estos estudiantes de música creció entre los seis y nueve años un 25% en relación con el tamaño global del cerebro.

Mejora de la coordinación

En cambio, en el caso de los niños que también siguieron tocando, pero sólo entre una y dos horas a la semana o que, directamente, abandonaron la práctica, no se detectó este crecimiento del cuerpo calloso.

Todos los participantes en el experimento tocaban el piano o el violín, instrumentos que precisan el uso de ambas manos.

Por otro lado, en cada participante, los investigadores descubrieron que el incremento en el cuerpo calloso era directamente proporcional al rendimiento en una prueba no musical en la que los niños presionaban secuencias en un teclado de ordenador.

Es decir, que la práctica musical mejora las conexiones neuronales relacionadas con la coordinación de los movimientos de las dos manos.

Schlaug y su equipo seguirán investigando a estos mismos niños para saber si la práctica musical conllevaría otros beneficios, como la mejora de la memoria o las cualidades de razonamiento.

Cerebros cambiantes

Esta investigación no es la primera que señala el efecto del aprendizaje y la práctica musical en el cerebro infantil. En otro estudio anterior, realizado por psicólogos de la Universidad McMaster de Canadá, se compararon los efectos del aprendizaje de la música sobre la sensibilidad de los niños y sobre su capacidad de memorización.

Con un seguimiento de dos años de duración a dos grupos de niños de edades comprendidas entre los cuatro y los seis años, se pudo demostrar que los participantes de uno de estos grupos, al que se le enseñó música, habían sufrido una maduración acelerada del córtex cerebral.

Otra interesante investigación realizada hace unos años demostró por otro lado que los músicos profesionales tienen el cerebro más desarrollado en las áreas de éste relacionadas con el oído, la vista y la agilidad física.

Todo parece indicar, por tanto, que la práctica musical es beneficiosa para el cerebro, ya se trate del cuerpo calloso, del córtex o de las regiones cerebrales relacionadas con los sentidos del oído y la vista, así como con la agilidad física.

Investigaciones anteriores han podido determinar que no existe en el cerebro una región específica para la sensibilidad musical, sino que la música abarca diversas áreas cerebrales, incluso algunas que normalmente están implicadas en otro tipo de actividad. También hemos descubierto que las áreas cerebrales activas varían según la experiencia individual y el entrenamiento musical.

Se sabe asimismo que la música está estrechamente relacionada con la cultura humana desde sus orígenes y que la práctica musical ayuda a los estudiantes a desarrollar el cerebro y a mejorar sus aptitudes académicas.

El arte de transcribir

La transcripción de solos, su aprendizaje y análisis forma parte de la práctica común del estudio de la improvisación en blues, rock y jazz. Los beneficios que se extraen de ello son múltiples y de la mayor relevancia: desarrollo y entrenamiento del oído; familiaridad con la notación musical; mejora en la pulsación, fraseo y uso de dinámicas a través de la imitación del solo; interiorización de los recursos armónico/melodicos de un estilo o solista en particular; la duplicación exacta de un solo presenta un reto técnico, obligando a desarrollar nuevas herramientas de estudio.

El análisis de un solo permite desmitificar el proceso de la improvisación, mostrando de manera explícita la lógica musical sobre la cual ha sido creado, “descubriendo los secretos”. Algunas de las características más esenciales de un solo son dificiles de poner en palabras debido a la naturaleza de las mismas y por ello la explicación resulta esquiva, de ahí que la imitación y memorización de una improvisación sea el vehículo apropiado para revelarlas y explorarlas.

Una aplicación práctica de una transcripción es que ésta sirve también como punto de partida para la improvisación, donde las frases transcritas se pueden encadenar con la propia improvisación, lo cual ayuda a generar contexto y permite aprender a mantener la continuidad del discurso. En función de las necesidades y de las áreas que se quieran trabajar, se escogera un solo que tenga las características buscadas.

Otro aspecto de gran importancia es que una transcripción bien escogida de una figura relevante es una fuente constante de inspiración. La imitación de un solo clásico despierta la creatividad en uno, incentivándolo a explorar el camino propio.

Estudio de transcripciones

El primer paso consiste en la memorización, y no en la lectura, del solo que se ha escogido para trabajar. Esto permite centrar la atención en el mayor número de aspectos de la articulación sin la distración de seguir la improvisación en el papel. El solo se ha de tocar junto a la grabación original así como sin ella, haciendo uso de un metrónomo en 2 y 4, tocando encima de un backing track con la misma progresión de acordes y también sin ningún tipo de acompañamiento. Un ejercicio muy importante consiste en grabarse y comparar con la versión original.

Una práctica que ayuda enormemente a la interiorización del solo consiste en transportarlo a diferentes tonalidades, idealmente completando el ciclo de quintas. El proceso permite asimilar las diferentes combinaciones interválicas que dan forma al desarrollo melódico, descubrir nuevas digitaciones e incursionar en zonas del instrumento y tonalidades previamente desatendidas. Idealmente ello ha de hacerse sin escribir el solo en la nueva tonalidad. De igual manera, la transcripción ha de practicarse en diferentes tempos.

El estudio de un músico en particular mostrará la utilización de un vocabulario específico, el cual puede ser altamente original o formar parte de la práctica común de un género determinado, filtrado covenientemente a través de la personalidad del artista en concreto. En cualquier caso, se puede establecer una comunidad de ideas que permita elaborar nuevos modelos de improvisación, reformulaciones del solo original, combinando frases en un orden diferente que den lugar a nuevos solos, descubriendo como el vocabulario puede ser visto de una manera flexible. Este proceso permitirá identificar frases que con posterioridad podrán ser utilizadas en otras improvisaciones y contextos (II – V – I , turnarounds, vocabulario blues, etc.), las cuales habrán de ser debidamente clasificadas, practicadas y memorizadas en todos los tonos y digitaciones.

Una técnica muy útil consiste en alinear los diferentes coros de un solo verticalmente para poder analizar como diferentes conceptos son empleados en el mismo momento de la estructura. A través de este método se puede observar como están organizadas las frases, tanto desde un punto de vista rítmico (densidad, extensión) como armónico/melódico, permitiendo establecer elementos en común y diferencias con claridad.