The Beatles - Please please me

Iniciamos aquí una serie de post con un análisis detallado sobre cada uno de los discos de la banda más grande de la historia del rock. Dicho análisis abarca el correspondiente período Beatle, además de cada disco y cada canción individualmente, Los iremos publicando según su cronología, asi que empezamos esta serie con Please Please Me...

Una de las grandes fortalezas de los Beatles era que para 1962, el año en que sacaron su primer disco, ya eran artistas acostumbrados a tocar en público, bien versados en soul norteamericano, gospel, rythm & blues y rock'n'roll. La mayor parte de lo que sabían lo habían aprendido del modo más difícil. Sabían cómo se construían las canciones porque, al no poder acceder a las partituras, habían tenido de descifrar las letras y sacar los cambios de acordes escuchando los discos una y otra vez. Habiendo tocado rock'n'roll para sus adolescentes adorables en las sesiones a la hora del almuerzo en el Cavern, y también para alemanes borrachos en Hamburgo, también sabían cómo excitar, calmar y seducir al público. John y Paul habían estado juntos durante cinco años; George había estado con ellos casi el mismo tiempo. Ringo era un miembro reciente, ya que había ingresado como reemplazo de Pete Best en batería, aunque se conocían desde 1959 y su antiguo puesto con Rory Storm and the Hurricanes significaba que habían tocado en los mismos lugares. En esa época, el material de los Beatles era el típico de los grupos beat del momento: las canciones de rock más conocidas de los artistas de rock'n'roll más conocidos. Al tope de la lista estaba Elvis Presley. Ellos cubrían casi 30 de las canciones que Elvis había grabado, así como también temas de Chuck Berry, Buddy Holly, Carl Perkins, Gene Vincent, Fats Domino, Jerry Lee Lewis, Larry Williams, Ray Charles, the Coasters, Arthur Alexander, Little Richard y los Everly Brothers. Estudiar la música de estos artistas enseñó a John y Paul lo básico de la composición. Cuando ellos se reunían en lo de Paul a escribir su propio material, era cosa de re-ensamblar los acordes y las palabras que les eran familiares para hacer algo que fuera distintivamente de ellos. Así es como un riff de bajo de un tema de Chuck Berry se incorporó a "I saw her standing there", y explica cómo el sonido de la voz de Roy Orbison se convirtió en la inspiración detrás de "Please please me", el primer simple N° 1 de los Beatles. A veces sus canciones trataban sobre incidentes tomados de sus propias vidas pero a menudo las letras, como los acordes, eran "tomados prestados" de lo que había pasado anteriormente. En esta etapa, las palabras eran importantes para crear sonidos e impresiones, más que para transmitir un mensaje. La mayor parte de su álbum debut fue grabado en una sola sesión el 11 de febrero de 1963. Se lanzó el 22 de marzo de 1963 y alcanzó el tope de los ránkings británicos. En EE.UU. se tituló "Introducing The Beatles" y editado por el poco conocido sello Vee Jay. La versión norteamericana no incluyó "Please please me" ni "Ask me Why", y no alcanzó a integrar los charts.

I saw her standing there (La vi parada ahí)

La idea original del productor George Martin había sido grabar un show de los Beatles en el Cavern Club en Liverpool, pero eventualmente se decidió que el grupo tocara sus temas en estudio como si estuvieran haciéndolo en vivo y cortar el álbum en un día. Esto se hizo el 11 de febrero de 1963, cuando en una sesión de 15 horas los Beatles grabaron 10 pistas nuevas que fueron agregadas a los dos lados de sus primeros dos discos simples, y los lanzaron como "Please please me". "I saw her standing there" era el tema perfecto con el cual abrir el primer álbum de los Beatles porque situaba a la banda en un contexto de frenético salón de baile, lleno de adoradoras adolescentes. Decidieron mantener la introducción de "1-2-3-4!" ya que agregaba el feeling de "grupo beat de Liverpool" capturado en medio de su actuación en vivo. Originalmente titulado "Seventeen, I saw her standing there", la canción cuenta la simple historia de un chico que ve a una chica bailando en el baile local y, luego de pensar que "su look estaba más allá de cualquier comparación", se decide no bailar con otra a partir de ese día. Hay una mezcla maravillosa de juvenil arrogancia e inseguridad mientras se desarrolla la historia, ya que no hay pistas de que el chico haya considerado la posibilidad de rechazo, y en esa inolvidable rima típica de grupo beat, se nos dice que "as he crossed the room", his heart "went boom" (mientras cruzaba la pista, el corazón le hacía boom). Paul comenzó a componer este tema una noche en 1961 mientras iba manejando a su casa en Allerton, Liverpool. Le gustó la idea de escribir sobre un chica de 17 años porque era consciente de la necesidad de tener canciones con las que el público del grupo (mayormente femenino y adolescente) se identificara. "No pensé mucho mientras me lo cantaba para mí mismo", dijo cuatro años más tarde." Originalmente las primeras dos líneas eran 'She was just seventeen, never been a beauty queen' [Tenía nomás 17, nunca había sido una reina de belleza]. En ese momento me sonaba como una rima buena, pero cuando se la toqué a John al día siguiente, me di cuenta de que no servía y John coincidió. Entonces los dos nos sentamos y tratamos de que se nos ocurriera otra cosa que rimara con "seventeen" y que significara algo." Al rato, a John se le ocurrió 'You know what I mean' [vos me entendés], que como Paul reconoció, puede ser visto tanto como un relleno como una indirecta de tipo sexual. También era una frase muy liverpuliana que evitaba los americanismos que viciaban la mayoría de los rock'n'rolls de ese tiempo. Los dos chicos completaron la melodía en sus guitarras acústicas y escribieron la letra en un libro de ejercicios del Liverpool Institute. Paul explicó más tarde en una entrevista para la revista Beat Instrumental que el riff del bajo fue tomado de la canción de Chuck Berry "I'm talking about you" (1961): "Toqué exactamente las mismas notas que él y encajaban perfecto en nuestro tema", confesó. "Incluso ahora, cuando cuento esto casi nadie me cree. Por lo tanto, sostengo que un riff de bajo no tiene por qué ser original". En diciembre de 1961, Paul empezó a salir con Iris Caldwell, la hermana del cantante beat Rory Storm (también de Liverpool), en cuya banda 'the Hurricanes' tocaba Ringo Starr como baterista (Ringo ingresó en los Beatles en agosto de 1962). Iris tenía sólo 17 años en la época en que Paul la vio bailando el twisten el Tower Ballroom the New Brighton (a 25 minutos de Liverpool). Ella era una avezada bailarina y Paul aparentemente estaba impresionado por sus piernas, que lucían medias red, y el hecho de que ella ya estaba trabajando profesionalmente en el show business. Paul comenzó a frecuentar la casa de los Caldwell situada en 54 Broad Green Road, Liverpool 15, que se conocía entre los grupos beat de Liverpool como Hurricaneville (Villa Huracán, ya que el nombre del grupo, traducido, sería: 'Rory Tormenta y los Huracanes'). Se hizo amigo de la madre de Iris, Violet, y cada dos por tres caía con John para sentarse a escribir canciones. "Paul y yo salimos un par de años", comentó Iris. "Nunca fue demasiado serio. Nunca pretendimos que hubiera fidelidad entre nosotros. Yo salía con un montón de gente. Yo trabajaba en diferentes teatros lejos de Liverpool en esa época pero cuando regresaba salía con él. Nunca hubo promesas de nada ni declaraciones de amor". Según Iris, la intención de Paul era darle a su hermano Rory Storm el tema "I saw her standing there" para que la tocara su grupo. "Paul pensó que iba a ser un buen tema para él pero no se manejó de esa forma. Brian Epstein no quiso que lo tuviera Rory". Ciertamente, para 1962 "I saw her standing there" era parte del show de los Beatles, una de los primeros temas Lennon-McCartney en colarse entre los de Buddy Holly y Little Richard. La primera versión cover que se hiciera de este tema fue del cantante de rock'n'roll británico Duffy Power en 1963. En EE.UU. estuvo del otro lado del simple "I want to hold your hand", que se lanzó en enero de 1964 y fue el primero en alcanzar el número 1. Fue también uno de los cinco temas que tocaron en el famoso Show de Ed Sullivan el 9 de febrero de 1964, que fue visto por 70 millones de personas, la mayor audiencia para un programa de TV jamás lograda para ese entonces. En noviembre de 1974, John tocó este tema junto con Elton John en el Madison Square Garden.

Misery (Desdicha)

[[N.T.: Cuando en castellano decimos "miseria", pensamos inmediatamente en 'pobreza'. Esta no es la idea del tema, sino que toma la acepción de desdicha, infelicidad, aflicción.]
Para enero de 1963, con "Love Me Do" como un hit en el Top 20 británico en el bolsillo, la confianza en sí mismos de Lennon y McCartney como dupla compositiva había crecido, pero cuando se hicieron los planes para grabar su primer LP se encontraron bajo la presión de tener que escribir nuevos temas para el álbum. Aunque no todos los temas iban a ser composiciones propias (habían ya elegido material de compositores estadounidenses para completar casi la mitad del disco) estaban decididos a estampar su propia impronta en la grabación y no convertirse en otro grupete británico que viviera haciendo covers. Para esa época, esta era una movida osada. Tradicionalmente las bandas británicas no grababan sus propios temas sino que, copiando el sonido estadounidense, cubrían temas que parecían prometedores en los EE.UU. antes de que fueran editados en Gran Bretaña. Cliff Richard, la estrella pop "top" del Reino Unido cuando los Beatles empezaron a grabar, había roto el molde en parte grabando canciones de Ian Samwell, un ex -miembro de su banda, pero nadie en el Reino Unido había tenido éxito grabando rock'n'roll genuinamente británico. Fue contra este trasfondo que Paul y John comenzaron a agrupar sus cinco canciones propias para su álbum debut "Please please me". Fue en el backstage de un recital que dieron el 26 de enero de 1963 en el King's Hall en Glebe Street (Stoke-on-Trent) donde ellos comenzaron a escribir "Misery", con John como contribuyente principal. Así como Paul era irreprimiblemente positivo y optimista con respecto a bailar con la chica de "I saw her standing there", John arrancó su carrera como artista discográfico quejándose de una chica que lo había dejado y por eso se había quedado solo. "El mundo me trata mal" es la portentosa primera frase de la canción. "Allan Clarke y Graham Nash de los Hollies ayudaron en ese tema", recuerda Tony Bramwell, entonces empleado de Brian Epstein. "John y Paul estaban desesperados por terminarla y se quedaron trabados en una de las frases, así que Allan y Graham comenzaron a tirar sugerencias. Los chicos la querían finalizar para dársela a Helen Shapiro". En días hicieron la cinta y se la mandaron a Norrie Paramor del sello Columbia (perteneciente a EMI) para que la considerara para Shapiro, que según sabían iba a grabar en Nashville dentro de poco. En verdad, Paul le dijo a Alan Smith, el editor de New Musical Express, que era una canción para hacerle un cover. "La llamamos 'Misery' pero no es tan lenta como suena. Se va moviendo a un paso bastante estable y creemos que Helen Shapiro va a hacer un muy buen trabajo de ella." Con nada más que 16 años de edad, Helen había estado pegándola con hits en el Top 10 británico desde comienzos de 1961, y los Beatles estaban por debutar en el circuito de teatros como uno de los 7 grupos soporte que acompañaban a Helen en su tour de 14 fechas en febrero. Sería sólo en los últimos shows, cuando "Please please me" causaba ya sensación, que los Beatles subieron de categoría aunque eso significó sólo cerrar la primera mitad del espectáculo. Las "giras en paquete" todavía formaban parte de la escena del entretenimiento británico en esos días, y eran una especie de resabio de los espectáculos de variedades en los cuales un cantante seguía a un mago y el mago a un malabarista. Para esta gira, los Beatles tuvieron la oportunidad de hacer cuatro temas y eran un número "sandwich" entre actuaciones de cómicos. "Me llevaba bárbaro con ellos", recuerda Helen. "Y John era como un hermano para mí, muy protector. El y Paul de veras me ofrecieron 'Misery' primero a mí, a través de Norrie, pero yo no lo supe hasta que me los encontré el primer día de la gira [el 2 de febrero en Bradford, Yorkshire]. Aparentemente él la había rechazado sin que siquiera yo la hubiera escuchado." La oferta fue aceptada por otro artista de la misma gira, Kenny Lynch, un cantante negro británico, cuyo mayor éxito había sido un cover de los Drifters ("Up the Roof") que había llegado al Top 10. "Misery" no fue un hit para él pero le dio la distinción de haber sido el primer no-beatle en grabar un tema de Lennon-McCartney.

Ask Me Why (Preguntame por qué)

Probablemente escrita en 1962 con John como autor principal, "Ask me Why" era una canción romántica "peso liviano" estrenada en el Cavern Club ese año, y mostrada por el programa "Teenager's Turn" de la BBC Radio el 11 de junio de 1962. Fue uno de los cuatro temas que llevaron a su primera sesión de grabación el 6 de junio de 1962 a los estudios de EMI en Abbey Road, pero George Martin no pensó que tuviera la fuerza suficiente como ser su disco simple debut. Re-grabada en febrero de 1963, fue lanzada en Gran Bretaña como lado B de "Please please me".

Please please me (Por favor, compláceme)

"Please please me" era una de esas cancioncitas pop que suenan completamente inocentes pero con un poderoso mensaje entre líneas. Algunos críticos la han visto como un ruego por la igualdad de placer sexual. Robert Christau, editor de la revista neoyorquina "Village Voice", ha ido más allá diciendo que la canción trataba veladamente de sexo oral. Iris Caldwell recuerda a Paul yendo un día a su casa y leyéndole la letra de un tema recién terminado. "El solía agarrar la guitarra de mi hermano y tocar, pero esa noche ni siquiera se molestó. Leyó la letra y listo. Para mí, no tenía sentido y era completamente horrible". Los orígenes de la canción fueron ciertamente inocuos, ya que el coro fue sugerido por una canción de Bing Crosby de 1932 titulada "Please", compuesta por Leo Robin y Ralph Rainger y comienza jugando con los homófonos "pleas" (plegarias, ruegos) y "please" (por favor): "Oh please, lend your little ear to my pleas. Lend a ray of cheer to my pleas. Tell me that you love me too". (Oh, por favor, prestá oidos a mis plegarias. Prestá un rayo de aliento a mis ruegos. Decime que me amás también). Más tarde, John recordaba que su madre, Julia, solía cantársela cuando él era chiquito, y a él siempre le había fascinado el uso dual del sonido "please". Cuando John escribió esta canción, en su cuarto (que daba a la calle de la casa ubicada en el 251 de Menlove Avenue en Liverpool) ("Recuerdo el día y el bordado rosa de la cama"), él imaginó a Roy Orbison cantándola porque justamente había estado escuchando su exitoso single "Only the lonely". Es fácil imaginar a Orbison cantando una versión ralentada de "Please please me". Con su complexión pálida y fofa y sus anteojos oscuros, Orbison puede haber parecido una rara estrella del pop, pero era un cantante brillante en estilo soul y componía sus propios temas. Era alguien con quien John en particular podía identificarse porque sus canciones exploraban sentimientos oscuros de pérdida y soledad. A los meses de ser lanzado "Please please me" como single y habiendo alcanzado el N° 2 en los charts británicos, los Beatles fueron elegidos como grupo soporte de Orbison en una gira de tres semanas por Gran Bretaña. "Nunca hablamos sobre composición de temas en esa gira", recordó Orbison años después. "Lo que ellos estaban interesados en saber en ese momento era qué pensaba yo de cómo les iría en EE.UU. Les dije que hicieran que la gente supiera que ellos eran británicos y que salieran en algún lugar tipo el Ed Sullivan Show. Si hacían eso, les dije que podrían ser tan grandes en EE.UU. como lo eran en el Reino Unido. Dije eso en un artículo del New Musical Express publicado durante la gira. Creí que era importante que hicieran que la gente supiera que eran británicos porque en EE.UU. no se sabía mucho más de Gran Bretaña que el escándalo Profumo y el misil Blue Streak". Sus palabras exactas, grabadas en mayo de 1963, fueron: "Los Beatles podrían ser tranquilamente tops en EE.UU. Estos chicos tienen suficiente originalidad como para arrasar con nuestros charts con el mismo efecto que lo han hecho aquí, pero se va a necesitar un manejo cuidadoso. Tienen algo que es completamente nuevo aún para nosotros los norteamericanos y aunque ha habido un influjo de grupos exitosos allá creo honestamente que podrían llegar a la cima de los rankings... Es un cambio ver nuevas estrellas que no sean versiones aguadas de Elvis Presley. Este parece ser un sonido que han hecho famoso ellos mismos y realmente pienso que es lo más grande que hay. Aunque ustedes lo conocen como 'música del Merseyside' estoy seguro de que va a ser aclamado como el nuevo sonido británico en los EE.UU." Orbison no descubrió que John había escrito "Please please me" como una emulación a su estilo hasta que el productor George Martin se lo mencionó en junio de 1987 en un festejo en Abbey Road por el 20° aniversario del lanzamiento de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. "Me dijo que sonaba tanto como yo que tenían que cambiarlo un poquito", comentó Orbison. "Fue algo bueno de averiguar". En marzo de 1963 John había revelado que ellos habían querido poner a "Please please me" como lado B de su segundo simple hasta que George Martin se quejó de esta similitud. "El pensaba que el arreglo era melindroso, así que tratamos de simplificarlo", dijo John. "En las semanas siguientes [a la sesión de Love Me Do] nos dedicamos a ella una y otra vez. Le cambiamos un poco el tempo. Le alteramos ligeramente la letra y tuvimos la idea de incluir la armónica como habíamos hecho con 'Love Me Do'. Para cuando la grabamos estábamos tan contentos con cómo había quedado que no veíamos la hora de lanzarla". El gusto de los Beatles por Orbison iba a sobrevivir a los años '60. John describió su último single "Starting Over" como un "Elvis Orbison" y en 1988 George Harrison se unión a Orbison, Bob Dylan, Tom Petty y Jeff Lynne para grabar el álbum "Travelling Wilburys", aclamado por la crítica.

Love Me Do (Amame)

En Gran Bretaña, 'Love Me Do' fue el primer éxito de los Beatles y, como la imagen del grupo, era todo muy raro para una generación que había pasado los últimos dos o tres años escuchando un pop bastante insípido tocado por hombres de pelo corto y grandes sonrisas forzadas. Una de las primeras canciones escritas por Paul, la letra de "Love Me Do" era más básica imposible: la mayoría de las palabras consistían en una sola sílaba y "love" repitiéndose 21 veces. "Te amo por siempre así que por favor amame" era todo el mensaje. Lo que lo desviaba de las canciones románticas adolescentes de la época era ese toque gospel-blues al cantar, que era potenciado por la armónica y el cierre que sonaba levemente como un lamento, que armonizaba. (El gusto de John por el gospel se confirmó cuando él colocó en la lista de sus preferencias musicales al "R&B y gospel" en la revista New Musical Express del 15 de febrero de 1963). Durante 1962, la estrella norteamericana Bruce Channel había gozado de un hit británico con "Hey Baby" en el cual aparecía un solo de armónica del músico de sesión de Nashville, Delbert McClinton. John estaba impresionado por eso y cuando conoció a McClinton en junio del '62 en el Tower Ballroom de New Brighton, donde los Beatles estaban tocando como soportes para Channel, le preguntó cómo la tocaba. "John estaba muy interesado en la armónica y, cuando seguimos tocando un par de fechas con los Beatles, él y yo andábamos mucho juntos", dice McClinton. "Quería que le mostrara lo que pudiera. Quería saber cómo tocar. Antes de que se terminara la gira él ya tenía su armónica lista en el bolsillo". Sólo tres meses después los Beatles grabaron "Love Me Do", en el cual John incluyó un distintivo break de armónica. John continuó tocando armónica en los dos singles siguientes, "Please please me" y "From Me To You", y en otros seis temas incluyendo "Little Child" (With The Beatles) y "I Should Have Known Better" (A Hard Day's Night). La última vez que la utilizó en un disco fue en "I'm a loser" (Beatles for Sale), grabada en agosto de 1964. Para esa época se había convertido, según él, en un truquito de los Beatles. "Love Me Do" estaba incluido en el primer EP (extended play, un disco de cuatro canciones) que contenía en su tapa notas escritas por Tony Barrow, un periodista de Lancashire que trabajaba en ese entonces como agente de prensa de los Beatles. Los comentarios de Barrow sobre los cuatro temas ""From Me To You", "Thank you, Girl", "Please, please me" y "Love Me Do") eran llamativamente premonitorios: "Los cuatro temas de este EP han sido seleccionados del Cancionero de Lennon y McCartney. Si esa descripción suena un tanto pomposa tal vez permítanme sugerirles conservar esta tapa diez años, exhumarla de su colección en algún momento de 1973 y escribirme una carta muy descortés si la gente del pop de los setenta no están hablando al menos de dos de estos títulos como los 'primeros ejemplos de los standards beats modernos sacados del Cancionero de Lennon y McCartney'" En 1967, cuando se creía que cada tema de los Beatles estaba empapada de significado y habían sido elevadas a la categoría de "voceros de una generación", Paul le comentó a Alan Aldridge en una entrevista para el Observer: "'Love Me Do' fue nuestra canción más filosófica... para que sea simple y verdadera, significa que es increíblemente sencilla".

PS. I love you (PD. Te amo)

Escrita en 1961, "PS. I love you" fue otra de las primeras canciones de Paul que los Beatles consideraron para grabar como su primer single. En Gran Bretaña fue el lado B de "Love Me Do", mientras que en EE.UU., casi dos años después, fue un simple por ella misma y llegó al Top 10. Se había convertido en una especie de rutina para los grupos beat británicos ir a tocar en night clubs alemanes donde había gran demanda de la nueva música norteamericana pero con pocos músicos que la pudieran ejecutar. En abril de 1961, los Beatles (John, Paul, George, Pete Best y Stuart Sutcliffe) comenzaron una agotadora residencia de 13 semanas en el Top Ten Club de Hamburgo, Alemania, tocando más de cinco horas por noche, siete días a la semana. Fue la mejor práctica que pudieron haber tenido. El ver tocar continuamente a otros artistas también les enseñó cómo se construían las canciones y la presión de entretener al público les enseñó qué funcionaba y qué no. La noviecita de Paul en ese momento era Dorothy "Dot" Rhone, una encantadora adolescente liverpuliana que trabajaba en una farmacia y vivía con sus padres. Era una chica tímida pero dulce con quien Paul había salido durante un tiempo y que era una visita regular en su casa en Liverpool. "Ella estaba muy enamorada de Paul", recuerda su amiga Sandra Hedges. "El a su vez la resguardaba celosamente llevándola con el grupo mientras tocaban". Dot se hizo amiga de Cynthia Powell, la novia de John de la escuela de arte, y durante el feriado de Semana Santa las dos chicas decidieron ir a visitar a sus novios en Alemania. Cynthia se quedó con Astrid Kirchner, la novia de Stuart Sutcliffe, y Dot con Paul en una casa-barco. Después de que Dot regresó a Liverpool, Paul le escribió una canción en la cual le declaraba su amor y le recordaba que volvería a casa pronto. Escrita en forma de carta, "PS. I love you" fue la precursora de otras canciones tipo carta de Paul: "Paperback Writer" y "When I'm 64". La relación de Paul con Dot se retomó cuando él volvió de Hamburgo pero terminó en el verano de 1962 justo cuando los Beatles empezaron a grabar. En esa época, ella estaba compartiendo departamento con Cynthia Powell en 93 Garmoyle Road, Liverpool, cerca de Penny Lane. Paul llegó tarde una noche y le dio la noticia a Dot. Cynthia recuerda cómo Dot rompió en llanto. "Pobrecita, Dot... indefensa", escribió Cynthia en su libro 'A Twist of Lennon' "No era capaz de matar una mosca pero estaba tan herida que ni siquiera podía decirme qué le había pasado por sus convulsiones y ataques de llanto incontrolable. Cuando la vi así, no hizo falta que me dijera nada. Sólo una cosa podría hacerle eso: que Paul la dejara... El era demasiado joven para sentar cabeza. Quería desesperadamente ser libre y supongo que él dejó a Dot de una manera muy suave, dadas las circunstancias".

Do you want to know a secret? (¿Querés saber un secreto?)

Más o menos para la misma época en que Paul terminó con Dot Rhone, Cynthia descubrió que estaba embarazada. El 23 de agosto de 1962 hicieron lo convencional casándose en el Registro Civil de Mount Pleasant, Liverpool. El padrino de esta pequeña celebración a la que asistieron Paul, George y un puñado de parientes y amigos, fue el representante Brian Epstein, que ofreció a los recién casados la intimidad de un departamento en planta baja que él alquilaba en 36 Faulkner Street para comenzar su vida de casados. Esta no era la residencia principal de Epstein sino un lugar en el centro que él mantenía para sus discretas relaciones homosexuales. Cynthia recuerda su estupefacción ante el inesperado regalo de bodas ya que no habían pensado demasiado a dónde iba a ir a vivir y no había tiempo en la apretada agenda de los Beatles para una luna de miel. "Fue el primer departamento que tuve que no tuviera que compartir con otros 14 estudiantes de arte", admitió más tarde John. Fue mientras vivía aquí que John escribió "Do you want to know a secret?". El secreto en cuestión era que se había dado cuenta de que estaba realmente enamorado. Como con "Please please me", tuvo su génesis en una canción su madre le solía cantar, que a su vez había sacado de la película de Disney "Blancanieves y los siete enanitos" de 1937. En una de las primeras escenas del film, Blancanieves está trabajando como ayudante en la cocina y, parada al lado del aljibe del castillo, comienza a cantar a las palomas: "Do you want to know a secret? Do you promise not to tell? We're standing by a Wishing Well" ('¿Quieren conocer un secreto? ¿Prometen no decirlo? Estamos paradas junto al pozo de los deseos') ("I'm wishing", letra y música de Larry Morey y Frank Churchill). En una entrevista con la revista Musician, George Harrison revelaría más adelante que la inspiración musical para esta canción venía de "I really love you", un hit de 1961 del grupo The Stereos. John hizo un demo de "Do you want to know a secret?" con guitarra acústica mientras estaba sentado en un cuarto de baño (hecho evidente a juzgar por el sonido del botón del baño al final del tema). Se le ofreció el tema a otro de los artistas de Epstein, Billy J. Kramer, quien llevó consigo la canción a Alemania como parte de su repertorio. El nombre real de Kramer era Billy Ashton, y fue el tercer artista en firmar contrato con Epstein siguiendo a Gerry and the Pacemakers (Gerry y los Marcapasos). Epstein luego adquirió a los Fourmost, los Big Three, Tommy Quickly y Cilla Black, todos ellos de Liverpool. Kramer volvió de Alemania convencido de que "Do you want to know a secret?" no era un tema que moviera a las masas pero a EMI le gustó lo suficiente como para ofrecerle un contrato de grabación luego de escuchar una cinta de prueba. Llegó al número 2 en Gran Bretaña en el verano de 1963 - la primera vez que un tema de Lennon-McCartney ejecutado por otro artista alcanzara el Hit Parade. Aunque John lo había escrito con su propia voz en mente, cuando los Beatles lo grabaron el tema le fue ofrecido a George. "Pensé que sería un buen medio para él porque sólo tenía tres notas y él no era el mejor cantante del mundo", dijo John.

There's a place (Hay un lugar)

Así como "Misery" indicaba los sentimientos de aislamiento y rechazo que se convertirían en una gran preocupación en la obra de John, "There's a place" nos introduce en lo que iba a convertirse en un tema recurrente: el encontrar comodidad en sus pensamientos, sueños y recuerdos. En "There's a place", John maneja el pesar de su vida refugiándose en la seguridad de sus pensamientos internos y, en una manera más sofisticada, esto es lo que caracterizaría canciones más tardías como "Strawberry Fields Forever", "Girl", "In my Life", "Rain", "I'm Only sleeping", "Tomorrow Never Knows" y tantas otras. "La cosa típica de Lennon", comentaría sobre 'There's a place'. "Está todo en tu mente". "Era una combinación de introversión y extroversión", dice Thelma McGough, quien como Thelma Pickles salía con John cuando ambos estaban en la escuela de arte de Liverpool. "El parecía muy extrovertido pero era pura cáscara. En realidad era muy profundo pero lo mantenía bien escondido hasta que estabas solo con él". Musicalmente John admitió que "There's a place" era su intento de hacer algo "Motown, algo negro", refiriéndose al nuevo sonido que emergía de Detroit en el sello independiente de Berry Gordy. Los éxitos Motown eran mayormente escritos por compositores "en serie" y ejecutados por grupos entrenados en la misma escuela de la compañía grabadora - era música bailable llevada por creativas líneas de bajo, salpicadas por un poco de gospel, tambores y armonías vocales. Entre los grupos favoritos de los Beatles se encontraban Barrett Strong, the Miracles (con Smokey Robinson), las Marvelettes, Marvin Gaye y el "pequeño" Stevie Wonder. De hecho los Beatles iban a jugar un rol crucial en popularizar el sello Motown, inicialmente grabando temas Motown como "Please Mr Postman", "You've really got a hold on me" y "Money", y luego mencionando los nombres de artistas de la grabadora en entrevistas. Al explicar el éxito de su sello a la revista Record World en 1964, Berry Gordy señaló: "Ayudó que los Beatles grabaran varias canciones nuestras. Los conocí y descubrí que eran grandes admiradores de Motown y habían estado estudiando esta música, y continuaron hasta convertirse en unos de los más grandes compositores de la historia. Estábamos absolutamente deleitados".

El sonido y los estados de conciencia

El universo entero es vibración, y por lo tanto sonido; aunque vibre en unos tonos que no podemos oír. Los animales oyen gamas de frecuencia que nosotros somos incapaces de percibir y no por esto, esos sonidos no existen para nosotros. Hasta la madera y el metal aunque los veamos sólidos son partículas en movimiento y por lo tanto, vibración. Nosotros mismos somos vibración. Formamos parte de la vibración universal. El universo entero no es mas que una vibración continua que va desde los tonos mas densos hasta los mas sutiles y que solo nuestra conciencia fragmentada, ve de forma separada :

La música es la forma de lenguaje mas cercana a la Conciencia Universal, por eso nos conmocionamos con el sonido adecuado y experimentamos sensaciones difíciles de explicar con palabras. La Música adecuada toca las cuerdas de un instrumento que es nuestra conciencia, provocando experiencias de integración personal (músicas nueva era, clásica, religiosa) o de disolución, e identificación con la tribu o pueblo, todas cumplen su función ya que entrenan la capacidad de variar el estado de conciencia y por tanto de penetrar al "otro lado", el lado de la Conciencia Universal.

En toda esta gama de frecuencias sonoras que anteriormente hemos mencionado (Desde las piedras hasta La Conciencia). Nuestro cerebro solo "ve" unas gamas determinadas, casi imprescindibles para funcionar con soltura en este medio tridimensional. A saber : de 20 vibraciones por segundo hasta 20.000, están las perceptibles por nuestros oídos. Del rojo al violeta son los colores percibidos por nuestros ojos (aunque se extiendan mas allá, arriba y abajo). Todos los posibles olores y sabores (que también son vibraciones). Y el sinfín de texturas que podemos distinguir con nuestra piel. Tal y como yo las veo son diferentes notas (y no todas) de un solo acorde musical que es el Universo.
Pero el cerebro no solo es receptor de vibraciones sino además es emisor. Está comprobado desde hace tiempo y gracias a los electroencefalogramas que el cerebro emite unas ondas de intensidad y frecuencia variable dependiendo del estado mental de la persona a la que se está observando. Estas ondas están clasificadas en :

Beta : desde 13 vibraciones por segundo hasta 28 y corresponden a estados de atención consciente.

Alfa : desde 7,5 Hertz. (vibraciones por segundo) hasta 13 y corresponde a estados de tranquilidad, relajación, meditación.

Theta (Zeta) : desde 3,5 Hertz. hasta 7,5 correspondiendo a estados de sueños lúcidos.

Delta : desde 0,2 Hertz. hasta 3,5 y corresponde al sueño profundo, Trance hipnótico, fase REM del sueño.

Ya mencionamos que la música modifica el estado de conciencia, todos lo hemos comprobado : desde una música que nos hace saltar los nervios hasta otra que nos transporta a parajes escondidos en nuestro interior. Siempre se ha utilizado esa cualidad del sonido para entrar en contacto con la conciencia interior y se ha usado por todos los pueblos de nuestro planeta : desde los ritmos acelerados para forzar el trance de los pueblos africanos, americanos, etc. (Ritmos Beta), hasta las ragas pausadas de la música Hindú (Ritmos Alfa...). O para cosas más practicas como la música militar : para distraer momentáneamente la decisión individual. Se sabe que el cerebro tiende a seguir los estímulos rítmicos y que se sintoniza con ellos (No solo con el sonido si no además con la luz que también es vibración). Por lo tanto si hacemos que una persona oiga un ritmo de frecuencia 10 Hertz. y vea una luz parpadeando y sincronizada con la misma frecuencia, conseguiremos en relativo poco tiempo un estado de relajación inducido artificialmente, clasificado dentro de los estados Alfa.

Las técnicas

Desde hace tiempo se han utilizado varias técnicas para inducir estados alterados de conciencia basados en el sonido. Se sabe que en los templos budistas se enseña a los novicios a sincronizar el cerebro con campanadas a ritmo adecuado. Se han utilizado metrónomos, sonidos naturales,
(ruido blanco, lluvia) con más o menos éxito para conseguir estados pre-hipnóticos o vencer el insomnio. Pero ha sido en las ultimas décadas cuando la investigación se ha desarrollado por caminos mas efectivos : electro-magnetismo, TENS, fosfenismo, etc. Centrándonos en los que utilizan el sonido, (son en principio los mas baratos, accesibles y con menos problemas de efectos secundarios). Los principales son : el megabrain o sincronizador cerebral. Y las grabaciones inductivas.

Megabrain : Relativamente caros, combinan luz y sonido, se basan en la respuesta de seguimiento del cerebro a los impulsos externos. Su efectividad es debida a la suma de los impulsos sonoros con los luminosos. Con el tiempo el organismo se habitúa y pierde efectividad aunque los efectos son acumulativos.

Grabaciones : Baratas de producir y mas efectivas que los megabrain ya que es en el interior del cerebro donde se produce la "imagen sonora". En esta ultima técnica es donde nos vamos a centrar.

Grabaciones :

Se pueden dividir en dos partes : A) Tonos específicos . B) Música modificada. Ambas técnicas están basadas en la respuesta de seguimiento del cerebro pero en esta ocasión se produce en el interior de él por medio de "latidos binaurales" inaudibles por los oídos pero que el cerebro sí reconoce. Esta técnica la descubrió y desarrollo Robert Monroe. (Monroe Institute). Este proceso
denominado por Monroe : Hemi-Sync, (sincronización hemisférica) consiste en la audición simultánea de dos tonos de frecuencia diferente, uno por cada oído, sincronizándose el cerebro a la diferencia de los tonos. De esta manera se consigue que el cerebro reconozca frecuencias muy bajas que el oído de manera directa no puede. (recordemos que el margen del oído humano es de 20 ciclos a 20.000 y el cerebro "trabaja" de 5 segundos por ciclo a 30 ciclos por segundo)
Ejemplo : si en el oído derecho oímos un tono de 200 ciclos y en el izquierdo uno de 205 ciclos, el cerebro se sincronizará de manera asombrosamente rápida a una frecuencia de 5 ciclos que correspondería a un estado Theta. Los tonos específicos serían el ejemplo citado. La música modificada sería una composición musical cualquiera o sonido grabados (siempre estéreo) que posteriormente se procesan por medio de variaciones de fase o técnicas similares. Las dos opciones se pueden programar en tiempo y efectos relativamente fácil, generando a voluntad el estado de conciencia deseado. Los efectos son acumulativos igual que en los Megabrain pero más efectivo ya que no son estímulos externos, sino que se producen en nuestro cerebro. Es casi imprescindible usar con auriculares estéreo o con altavoces situados correctamente para una imagen estéreo perfecta. Todas estas técnicas se deben escuchar sentado cómodamente o mejor aún recostado, procurando estar en un ambiente donde no podamos ser molestados.

Relación entre música y matemáticas

Los teoristas de música frecuentemente utilizan matemáticas para comprender la música. De hecho, la matemática es la “la base del sonido” y también es correcto decir que el sonido mismo “en sus aspectos musicales, exhibe una apreciable gama de propiedades numéricas”, simplemente porque en sí la naturaleza es “sorprendentemente matemática”. Aunque se sabe que los antiguos chinos, egipcios y mesopotamos estudiaron los principios matemáticos del sonido, son los pitagóricos de Grecia antigua quienes fueron los primeros investigadores de la expresión de las escalas musicales en términos de proporcionalidad [ratio] numéricas, particularmente de proporciones de íntegros pequeños. Su doctrina principal era que “toda la naturaleza consiste en armonía que brota de números”.

Desde el tiempo de Platón, la armonía ha sido considerada una rama fundamental de la física, ahora conocida como acústica musical. Tempranos teoristas hindúes y chinos muestran acercamientos similares: todos quisieron mostrar que las leyes matemáticas de armonía y ritmos no eran sólo fundamentales para nuestro entendimiento del mundo sino para el bienestar del ser humano. Confucio, como Pitágoras, consideraban los números bajos :1, 2, 3, y 4 como la fuente de toda perfección.

A éste día, las matemáticas tienen que ver más aún con acústica que con composición, y el uso de matemáticas en composición está históricamente limitada a las operaciones mas simples de medir y contar. El intento de estructurar y comunicar nuevas formas de componer y de escuchar la música ha llevado a las aplicaciones musicales de teoría de conjuntos, álgebra abstracta y teoría de números. Algunos compositores han incorporado la proporción áurea y los números de Fibonacci en su trabajo.

La matemática es una de las bases de la música puesto que está presente en diversas áreas de ésta y la cual es evidente en las afinaciones, disposición de notas, acordes y armonías, ritmo, tiempo, y nomenclatura.

Tiempo, ritmo y métrica

Sin los límites de la estructura rítmica - un arreglo fundamental igual y regular de la repetitividad del pulso musical, acento musical, frase y duración - la música sería imposible. En inglés antiguo la palabra "rima" (rhyme), derivada de "ritmo" (rhythm), fue asociada y confundida con "número" de "rin" (rim - number) - y el uso moderno musical de términos como "métrica" y "medida" también reflejan la importancia histórica de la música, al igual que la astronomía, en el desarrollo del conteo, aritmética y la medición exacta del tiempo y (frecuencia) período que son fundamentales a la física.

Forma musical

La forma musical es el plano por la cual la música se extiende. El término "plano" (plan) también es usado en la Arquitectura, a la cual frecuentemente la forma musical es comparada. Como el arquitecto, el compositor debe tomar en cuenta la función para la que el trabajo se intenciona y los medios al alcance, economía y el hace uso de repetición y orden.Las formas comunes de forma conocidas como "binaria" y "forma terciaria" (doble y triple) nuevamente demuestran la importancia de valores integrales bajos a lo entendible y atractividad de la música.

El sonido

El sonido es para el ser humano, la forma en la que el oído humano percibe cierto tipo de vibraciones transmitidas por el aire (diferencias de presión atmosférica). El oído humano es capaz de percibir ondas que vibran a una frecuencia de entre 16 y 20.000 Hercios (veces por segundo).

Las notas musicales se caracterizan por la frecuencia del armónico predominante al ser ésta tocada por un instrumento musical. El sonido produce notas musicales mediante el uso de las matemáticas que intervienen en la física. Por ejemplo, la nota LA corresponde a una frecuencia de 440 Hz, es decir 440 oscilaciones en cada segundo.

La armonía

Las relaciones entre notas están caracterizadas por la relación que existe entre sus frecuencias. Cuanto más simple sea dicha relación mayor será la consonancia entre ellas. Dos notas separadas por una octava están en relación de 2:1 siendo ésta la mayor consonancia.
Otras relaciones simples como 3:4, o 2:3 corresponden a intervalos justos, por ejemplo DO-FA o DO-SOL. Por el contrario, las relaciones complicadas dan lugar a disonancias como por ejemplo un intervalo de 7ª DO-SI.
Una disonancia da la sensación de movimiento y "pide" ser resuelta en una consonancia que, al contrario, transmite reposo o conclusión.

Conclusión final

Los griegos sentaron las bases de la teoría musical que estudiamos aún hoy día, y basaron su sistema en quintos exactos, de tal modo que los sonidos fuera de tono fueran evitados, pero el problema fue cuando la gente comenzó a crear música más complicada, tuvo que desechar éste sistema, pues muchas veces sonaba desafinado. El nuevo método fue el “Temperamento igual” que es el sistema de afinación más usado actualmente, y se basa en que doce notas son igual a una octava, remediando el error de afinación del método griego. Esto funciona porque lo que queríamos era una relación de tal forma que cuando fuera multiplicada por si misma 12 veces, resulte en la relación 2:1 una octava, en lenguaje matemático x^12=2, es decir el “Temperamento igual” es equivalente a la raíz doceava de 2.
Está respuesta habría horrorizado a Pitágoras, ya que el creía que todos los números podían ser expresado como la razón entre dos números enteros, y cómo sabemos encontrar la raíz de 2 causó una gran polémica entre los griegos, y si no se hubiera encontrado ésta relación no podríamos escuchar la variedad de música tan compleja que tenemos hoy en día. Por lo tanto, es correcto afirmar todos los músicos tenemos algo de científicos, así como los científicos, algo de músicos.

Música y religión

Música y religión son como el anverso y reverso de la misma moneda-realidad. La música en su más puro sentido es religión y la religión en su más puro sentido es música. Esta música-religión, este código de vida, este lenguaje universal del alma, sólo puede ser ofrecido; no puede ser comprado o vendido. La música y la religión son para los buscadores, para los amantes de la música, para los servidores de la verdad. El poder-dinero o el nombre y fama terrenal no pueden estar por encima de estas dos realidades inmortales, estos dos tesoros terrenales y celestiales.

El origen de la verdadera música y el origen de la verdadera religión seguirá siendo siempre el mismo, y ese origen es un llanto, un llanto sin nacimiento ni muerte –un hambre eterna. Es un hambre, no por la propia satisfacción de uno sino por la satisfacción de Dios o Buda a la manera propia de Dios o Buda. Cuando la música y la religión proceden de este origen, sólo entonces el mensaje y la belleza de la música y el mensaje y la belleza de la religión serán divinamente iluminadores y colmadores.

El Emperador Mogul Akbar empleó al gran músico Tansen en su corte. Un día en que Akbar estaba apreciando profundamente a Tansen, este le dijo: "Yo no soy un gran músico".”
Akbar dijo: “No sólo eres un gran músico; eres el mejor músico". Pero Tansen respondió, “No, mi Guru, mi maestro, Haridas, es el mejor con gran diferencia.”
El Emperador dijo: “¡Entonces tráelo a mi palacio!”
Tansen contestó: “No, él no vendrá. A él no le interesan el nombre y la fama. Él sólo toca para Dios. La Compasión de Dios es su única recompensa.” Akbar dijo: “Entonces tendré que ir yo a verle. Llévame hasta él.”
Tansen accedió, pero le dijo a Akbar, “Usted no puede ir como Emperador. Tiene que ir disfrazado como mi sirviente, mi esclavo.”
Así, Akbar fue al maestro de Tansen como un sirviente, y Tansen rogó a su maestro que tocara para Akbar. Desafortunadamente, Haridas no tenía ganas de tocar. Entonces una idea brillante golpeó la mente de Tansen. Comenzó a tocar, cometiendo errores deliberadamente. Haridas no podía creer a sus ojos y oídos. ¿Cómo podía su mejor estudiante cometer esos deplorables errores? Con gran sorpresa y conmoción, empezó a tocar para corregir a su estudiante. De esta forma el Emperador llegó a comprender que el maestro de Tansen era de hecho muy superior a Tansen. Cuando regresaron al palacio, Akbar preguntó a Tansen, “¿Cómo es que tú no puedes tocar con tanta alma como tu maestro?” Tansen respondió: “Yo toco por el nombre y la fama. Yo toco para usted. Él toca para Dios. Aquí está la diferencia. Si yo tocase para Dios –para Dios en usted, para Dios en todos– sólo entonces sería mi música sobrenatural, celestialmente y supremamente fervorosa y perfecta. Pero yo toco por el poder-dinero, por el nombre y la fama. ¿Cómo espera que toque como mi maestro?”

La música espiritual puede inspirar a oyentes no espirituales de la misma manera que Dios inspira a la humanidad no aspirante. Al principio había oscuridad; luego hubo luz. Puesto que Dios ha inspirado siempre a la humanidad no aspirante, esta luz va aumentando continuamente. Si algunos individuos no están ahora aspirando, el deber destinado de aquellos que ya están despiertos es inspirarles de la misma manera que el Supremo, por Su infinita magnanimidad, inspiró y sigue inspirando a los que ahora están bien establecidos en el mundo de la aspiración.
Cada individuo tiene un corazón. La espiritualidad está en el corazón, con el corazón y para el corazón. Es sólo cuestión de tiempo hasta que el corazón responda a la música espiritual, que encarna la belleza y la pureza de la música en su forma prístina y en medida infinita. Un gran músico puede añadir algo al llanto interno de la persona que práctica una vida espiritual. Y si el músico mismo cree en Dios de todo corazón, entonces su música puede ser una tremenda ayuda para su propia práctica espiritual.

Cuenta una antigua historia, que una vez le preguntaron a un maestro en la India si existe el arte en otros mundos aparte de la Tierra, el maestro respondió: Si, hay arte en otros mundos y en otros planos de conciencia aparte de la Tierra, pero ese arte no es para la manifestación. Ese arte es algo que existe para sí mismo. Surge espontáneamente. Aquí en la Tierra, siempre que hacemos algo, incluso si tan sólo existimos, lo hacemos por causa de otros. Un árbol tiene flores y frutos. Incluso si el árbol no quiere darme algo, aún puedo yo subir por su tronco y comer sus frutas o tomar sus flores o simplemente disfrutar de su sombra si quiero. Pero en los otros mundos no es así. Allí puedes apreciar la belleza de algo, pero no puedes reclamarla o utilizarla para tu propio fin. Aquí en la Tierra, en cuanto el arte es creado, tú puedes robarlo por la fuerza o comprarlo o pedirle al artista que te lo dé. En los otros mundos, puedes como mucho apreciarlo, pero no puedes capturar el arte, no puedes reclamarlo, no puedes adquirirlo, porque no está manifestado. En otros mundos tú ves a los Gandharvas—los músicos celestiales como Narada, que es el más prominente. Hay un mundo en particular donde se celebra una constante asamblea de músicos. Hay también un mundo para los artistas en el mundo interno. Hay algunos artistas que no se han encarnado sino que simplemente permanecen en ese mundo interno. Y también, algunos grandes artistas, artistas espirituales desde la Tierra van a disfrutar de ese mundo cuando abandonan el cuerpo.

Tocar el espíritu puro, profundo y eterno no es el final del viaje, sino solamente el principio. Ahí es donde comienza la verdadera religión, uniendo al espíritu con el espíritu. A nuestro espíritu con el espíritu de Dios o Buda, sin intermediarios, sin asociaciones ni iglesias. Es la espiritualidad del futuro, pero que podemos vivir y realizar aquí y ahora...

Musica psicosomática

No nos equivocamos si afirmamos que la música es un medicamento. Desde la antigüedad muchas civilizaciones sabían esto. Para los pitagóricos, la música era un medicamento pues ella es la más alta expresión de la armonía. Las bases de la estética son idénticas a las del conocimiento y, en consecuencia, de la medicina. Ellas se sitúan en la comprensión de las relaciones entre las cosas y en lo que expresan estas relaciones: la proporción. Según Pitágoras, no existen más que dos modos posibles de relación: relaciones espaciales o de simultaneidad y relaciones temporales o de sucesión. La música es entonces el arte más completo y el más poderoso porque se despliega en estos dos modos:

simultaneidad = armonía.
sucesión = melodía.
combinándolos en un conjunto estructurado.

Esta noción de una música en sí terapéutica se encuentra también en la medicina china tradicional. Y es en la arquitectura de la gama pentatónica que encontramos la expresión más condensada de todas las reglas a las cuales obedece la medicina china en su dialéctica del yin y el yang: “Las cinco vísceras están ligadas a las cinco notas musicales que pueden ser discernidas y reconocidas. Desde el punto de vista dinámico: la pareja yin-yang representa la unión armónica, la acción concerniente que se espera encontrar al fondo de toda antítesis. El contraste yin-yang compone una especie de espectáculo que pareciera estar reglamentado por un orden músical” (M. Granet).
Las concepciones chinas son entonces la expresión de una teoría unitaria del organismo humano. “China ha reconocido en la música la suprema verdad a la cual no pueden más que obedecer tanto el cuerpo como el espíritu, tanto el universo como la sociedad humana”. (Jean Choain).
En Europa, no hay duda que la música fue utilizada con fines de éxtasis o de curación durante los primeros siglos de nuestra era. Pero estas músicas terapéuticas permanecieron largo tiempo como el patrimonio de tradiciones religiosas próximas al animismo y, como tales, combatidas por la Iglesia.

En la Edad Media, la medicina sufrió la potente influencia del clero. Bajo la égida de este último, aparecieron músicas curativas, como un himno a San Juan prescrito contra los resfrios. En esa época, se consideraba todavía a menudo la enfermedad como una posesión del cuerpo por el demonio, y así el médico no podía sanar sin el socorro de Dios. Su acción terapéutica se inscribía entre el saber-hacer medicinal y el rito del exorcismo. La curación, cuando sucedía, no era debida en último análisis sino a la gracia divina. La música era empleada para ayudar al exorcismo. Ella debía purificar el cuerpo del enfermo expulsando al demonio. Así la Iglesia reconocía a la música el poder, no solamente de elevar las almas, sino aun de actuar sobre las entidades del mundo invisible, como el diablo. Hay allí una dimensión de la música religiosa tradicionalmente menospreciada por los musicólogos y cuyo estudio se revelaría particularmente fecundo.

Para tomar el lugar de las teorías mágico-animistas y reconciliarse con la Antigüedad, la medicina del Renacimiento restableció con honores la patología humoral de Hipócrates; los cuatros modos musicales griegos: dórico, frigio, lídico y mixolídico, correspondían a los cuatro humores del cuerpo sobre los cuales ellos actuaban específicamente por un efecto de correspondencia. En la época barroca, el padre jesuíta Kircher postuló un mecanismo aéreo según el cual las ondas sonoras actuarían sobre el aire comprendido en el interior del cuerpo. Desde 1650, la teoría de las fibras estuvo a la moda: la música actuaría al nivel de las fibras conjuntivas de las cuales modificaría el tono. En 1748, el tratado de Roger echa un tal descrédito sobre todas las teorías precedentes que desde entonces los autores se mostraron xtremadamente prudentes. Fue necesario esperar al positivismo para ver aparecer nuevas formulaciones teóricas.

La aplicación de la medicina en las enfermedades mentales después de la Revolución Francesa abrió nuevos horizontes. Numerosos psiquiatras experimentaron con celo todas las posibilidades de curar la locura por medios no coercitivos. La música estuvo al centro del interés, siendo objeto de controversias sin fin durante decenios entre diversos autores. La ensayaron por turno, Pinel, Esquirol, Leuret, generalmente sin resultados. Moreau de Tours, muy severo a este respecto, le consagró de todas maneras varias páginas en su tratado de psiquiatría. Algunos reprocharon a la música el enervar a los pacientes y volver furiosos a los locos.
Al final del siglo XIX, comenzaron las primeras experiencias verdaderamente científicas. Los autores buscaron medir cuantitativamente los efectos fisiológicos de las ondas sonoras, como Lange en 1887 y William James en 1890.
Aparecieron numerosos estudios sobre la influencia del ritmo musical sobre el funcionamiento cardíaco, la frecuencia respiratoria y la tensión arterial (tonus de los vasos sanguíneos). Destunis y Seebandt, en 1958, estudiaron sesenta personas, constatando una reducción general de la presión sistólica ante la audición de una música calmante. Por el contrario, un trozo particularmente animado de Bartok o de Stravinski producía un alza de la presión. Los mismos autores constataron que era posible obtener una reducción del metabolismo glucídico y de la glicemia por una música calmante, mientras que el metabolismo basal y el electroencefalograma no eran modificados. Schnopfhagen observó variaciones de la tensión arterial bajando hasta menos de 15 Hg por una música calmante y subiendo a más de 23 Hg por una música excitante.

El desarrollo de la neurofisiología ha permitido arriesgar nuevas hipótesis. Según Altschuler, el estímulo sonoro llega simultáneamente al tálamo y a la corteza, entre los cuales existe un mecanismo de ida y vuelta (efecto de balanza). Este lazo directo con los centros talámicos permite comprender porqué es posible contactarse con pacientes que han roto el contacto verbal a causa de un episodio confusional, alucinatorio, depresivo o autista. Su corteza ya no reacciona a los estímulos habituales: parece estar cortocircuitada en beneficio del tálamo que pasa a ser el centro principal de percepción. Es a partir de él, que la corteza puede ser estimulada directamente, permitiendo al paciente salir de su aislamiento. El balanceo no intencional de ciertos pacientes autistas al escuchar música podría ser así la expresión de un reflejo de origen talámico al ritmo musical. En ciertas formas de desestructuración mental avanzada, se ha podido observar que el efecto de la música era mucho más pronunciado que la palabra, y más rápido.
Esto parece sugerir la existencia de estructuras neurológicas filogenéticamente muy antiguas (heredadas de la prehistoria o del mundo animal) que serían más resistentes a un desmantelamiento mental que las estructuras mentales de aparición reciente y, en consecuencia, más sensibles. El sentido del ritmo, función mucho más antigua que el lenguaje hablado, resistiría así largo tiempo al proceso desestructurante, y, aun cuando las funciones intelectuales hayan prácticamente desaparecido, todavía sería posible un intercambio con el paciente. Se encuentra esta jerarquía de funciones fisiológicas cuando se observan los efectos de la anestesia en un operado. Las funciones mentales y motrices son puestas fuera de circuito mientras que las funciones biológicas “pulsantes” (ritmo cardíaco, ritmo respiratorio) se mantienen.

El efecto benéfico de la música al nivel neuropsíquico ha sido estudiado por numerosos autores. ¿Acaso no se había observado desde hacia mucho tiempo el efecto sedativo de la música de Bach? Este músico había compuesto obras a pedido del conde de Keyserling, las “Variaciones Goldberg,” por el nombre de quien las interpreta , para aliviar sus noches de insomnio. Salk ha demostrado que en el período de gestación, la cadencia cardíaca materna se sitúa en una relación de 1/2 con la del feto y podría ejercer precozmente un efecto calmante. Al mecer al lactante, se restablece ese ritmo. Por el contrario, si se le somete a un metrónomo fijado en 120 golpes por minuto, se mostrará particularmente agitado y perturbado. Michele Clements ha constatado en una maternidad londinense que los recién nacidos aprecian particularmente la música de Mozart y de Vivaldi, como si fuera semejante a los ruidos percibidos cuando estaban en el vientre de su madre. Cuando escuchan esa música, siguen durmiendo aun cuando se estrelle un plato contra el suelo. Manifiestan placer ante las tonalidades suaves y los sonidos originales. Los sonidos producidos por ciertos instrumentos, en especial la flauta, tienen un efecto de fuerte estimulación. Last es el primero en haber estudiado los efectos de la música soporífica sobre oligofrénicos y epilépticos. Ha hecho notar que se podía reducir hasta en un 40% en ciertos casos la cantidad de medicamentos prescritos. Sin embargo, mientras más importante es la componente orgánica de los trastornos psíquicos, más reducido es el efecto sedativo.
Luban-Ploza cita el caso de una mujer que después de una larga odisea médica y de años de tratamientos ineficaces, terminó por ser hospitalizada por depresión y prurito generalizado en una clínica sueca. Se curó en el plazo de nueve días escuchando cotidianamente la música de Bach. Señalemos todavía el uso de una música apropiada en los lugares de trabajo, la que hace reducir los accidentes del trabajo y el ausentismo (H. C. Smith, 1947). El gastroenterólogo Demling utiliza la música de Mozart para tratar las afecciones gástricas. El cirujano Heinrich Klose emplea no solamente la música en las fases pre y post operatorias, sino también en operaciones con anestesia local para distraer, relajar y calmar al paciente. Dubois, en 1981, señala también la utilización de la música en relajación, en sexoterapia, después de sesiones de electroshock, en curas de sueño, después del parto y en reanimación post operatoria.

La medicina occidental no propone ninguna teoría global de la música y de sus efectos. Ella no cesa, en cambio, de utilizarla empíricamente y de acumular observaciones clínicas. Sin duda se siente trabada en sus descubrimientos por sus “a priori” científicos. Por ejemplo, atribuir a una música dada un poder fijo: sedativo en Bach, eufórico en Mozart, etc. y considerar a estos músicos al igual que los medicamentos manufacturados, es muestra de no comprender el elemento espiritual y vivo de la música. Este prejuicio empuja a los músicoterapeutas a recurrir demasiado a menudo a música grabada, eliminando con eso un elemento de importancia capital: el poder personal del músico ejecutante-terapeuta. Este poder se ejerce en forma simultánea en dos planos diferentes pero comunicados entre ellos. El terapeuta es ante todo un músico ejecutante y debe poseer suficiente poder, tanto técnico como telúrico, para poner en vibración el cuerpo del enfermo y provocar en él un cambio de estado. El músico ejecutante es también un terapeuta (o mas bien un chamán) y debe tomar en consideración, desde que aparezcan, las modificaciones del estado del enfermo tal como debe controlar sus reacciones de transferencia.

Podemos asegurar que la ciencia sabe menos hoy día - a pesar de las numerosas investigaciones y de la tecnología - que los chamanes o los curanderos africanos sobre los efectos psicosomáticos de la música y, en particular, sobre los del ritmo. La culpa no es unicamente de los investigadores sino más bien de la rigidez cultural que hace considerar la música ante todo, y a veces exclusivamente, en su dimensión estética. Una cosa es segura: en el futuro vendrán nuevas luces, no del dominio médico, sino tal vez del dominio pedagógico, más libre y más creativo. Métodos como los de Dalcroze o de Carl Orff se apoyan sobre la aptitud al juego y a la experimentación espontánea del niño. Ellos privilegian el ritmo y el trabajo del gesto, reintegrando el cuerpo de manera activa en la vivencia musical. Esta aproximación multisensorial nos hace recordar la realidad de los poderes musicales: antes de ser estética, la música es poder. La sociedad actual, que "consume" cotidianamente los ritmos más violentos o estúpidos, está en camino de descubrirlo. La música vivida a través del gesto es un medio de crecimiento del ser, de exaltación del cuerpo y del espíritu. Vivida en grupo, ella es también un catalizador de comunión. Por lo tanto, no es paradojal que muchas experiencias espirituales, para quienes vivimos en estos tiempos, tengan por marco al rock, la psicodelia o incluso el blues.

La educación del futuro

Aquí subo un post interesante de un blog amigo, escrito por el monje zen Mariano Giacobone en el blog Espiritualidad y Ciencia

Todo conocimiento conlleva el riesgo del error y de la ilusión. La educación del futuro debe afrontar el problema desde estos dos aspectos: error e ilusión.

Es una tarea dedicada y profunda, ya que no es para nada fácil reconocer el error y la ilusión, particularmente si el cerebro ha sido condicionado para funcionar en el marco del error y la ilusión.

Podemos definir al error como un concepto equivocado o un juicio falso, mientras que la ilusión es una idea, imagen o representación no real, causada por la imaginación o por un engaño de los sentidos.

Error e ilusión parasitan la mente humana desde sus orígenes. Basta con observar la historia de la humanidad en todos sus dominios: religioso, científico, socio-cultural, etc. Como lo refiere el filósofo y sociólogo francés E. Morin: “Cuando consideramos el pasado, incluyendo el reciente, sentimos que ha sufrido la influencia de innumerables errores e ilusiones. Marx y Engels
enunciaron justamente en La Ideoloqía Alemana que los hombres siempre han elaborado falsas concepciones de ellos mismos, de lo que hacen, de lo que deben hacer, del mundo donde viven. Pero ni Marx ni Engels escaparon a estos errores”.

Un conocimiento no muestra una realidad objetiva, que como ya vimos, no existe como tal (ver entradas anteriores). Es decir que este conocimiento no es el espejo del mundo exterior o de las cosas tal cual son. Todas las percepciones son a la vez traducciones y reconstrucciones cerebrales, a partir de señales y estímulos captados y codificados por los sentidos. A continuación esta información es interpretada y a partir de este conocimiento se elabora una respuesta.

De manera que cualquiera de estos pasos en el mecanismo del conocimiento pueden inducir al error o a la ilusión: 1) en la percepción (recepción de señales: auditivas, visuales, propioceptivas,
etc.), en la traducción e interpretación de la información, y por supuesto si esto no es corregido, se generará una respuesta equivocada o inadaptada, bajo la forma de pensamiento, palabra o acción.

A pesar de nuestros controles racionales, la proyección de nuestros deseos o de nuestros miedos, las perturbaciones mentales que aportan nuestras emociones o el exceso de trabajo mental, multiplican los riesgos de error.

Es posible que eliminando la afectividad se reduzca el margen de error.

El exceso de emociones o la falta de control sobre ellas pueden nublar el entendimiento: el odio, el amor, el miedo, la tristeza, demasiado rechazo, demasiada atracción…
Pero es sabido que el desarrollo de la inteligencia esta estrechamente ligado al afecto, de hecho las principales estructuras neuronales relacionadas con el aprendizaje y la memoria se encuentran en el cerebro medio o emocional (sistema límbico). La pasión, la curiosidad, la necesidad pueden ser motores que impulsen el conocimiento. Existe el dicho: “La necesidad es la madre del ingenio”

La afectividad puede estimular el conocimiento y también puede asfixiarlo.

Existe una relación estrecha entre la inteligencia y la afectividad: la capacidad de aprendizaje puede ser afectada por una carencia emocional o por la indiferencia afectiva, pero puede aumentarse con cariño y respeto.

¿Cómo hacer para reconocer el error o la ilusión?

No es algo tan simple teniendo en cuenta que la mayoría de las personas son educadas (y entrenadas) para aceptar conceptos erróneos y creer que sus percepciones ilusorias son reales.

Es necesario que la educación aporte la capacidad para filtrar señales y “ruido” nocivo, particularmente en una sociedad cada vez más saturada de estímulos.
Se debe enseñar a mirar, a escuchar, a moverse en un determinado medio, a desarrollar una actitud crítica y libre, a conocer los recursos internos y externos de los que se disponen para resolver una determinada situación.

Con este propósito hay que introducir y desarrollar en la educación el estudio de las características cerebrales, mentales y culturales del conocimiento humano, de sus procesos y modalidades.

Fomentar la capacidad de concentración y de foco y el desarrollo de la atención sutil. Esto permite que la actividad cerebral se vuelva coherente, y será esto lo que favorecerá la apertura de la mente y la expansión de la conciencia.

En otras palabras: se debe enseñar a aprender, y no llenar el cerebro de información inútil e incoherente y mayormente tendenciosa.

Es el conocimiento previo al conocimiento. Es la información que permite descartar la basura y los virus informáticos (miedo, confusión, dependencia, letargo mental, etc) y acceder a la verdadera información.

La humanidad va en esta dirección.

Aunque todavía preparamos a los niños y jóvenes con conceptos y dogmas antiguos y obsoletos para vivir en un mundo futuro.
El resultado: mala adaptación, pérdida de interés por el conocimiento, poco desarrollo de la inteligencia, falta de capacidad para reconocer el error y la ilusión, inestabilidad emocional, etc. En consecuencia se crean personalidades dependientes y/o conflictivas.

La educación debe entonces dedicarse a la identificación de los orígenes de errores, de ilusiones y de cegueras y orientar hacia el verdadero conocimiento de si mismo.

No es necesario atiborrar de información, también hay que enseñar a parar la “máquina”. El ser humano superior incluye la meditación, la introspección y la contemplación como parte de los hábitos de su vida.

El mejor filtro para los errores de percepción y de interpretación es el silencio interior y la negación de las fabricaciones mentales.
La práctica de zazen es un tesoro transmitido desde los orígenes de la humanidad. La conciencia que se observa a si misma y trasciende los límites de su individualidad. Esta provoca un aumento de luz coherente que disipa la oscuridad de la duda y la ignorancia.

De esta manera se puede crear un “presente” siempre nuevo y fresco y cortar la secuencia de información que proyecta una y otra vez la misma realidad ilusoria.

La verdadera educación debe enseñar a cada individuo a crear en su vida condiciones de salud y felicidad, tomando en cuenta todos sus niveles existenciales, sutiles y físicos. Esto inevitablemente afecta también a su entorno, que se vuelve sano, feliz y más inteligente.

En el futuro la educación es así.

Quantum Zen

Interesantísimo libro escrito por el monje Mariano Giacobone para el blog Espiritualidad y Ciencia Para descargar el libro completo pulse aquí