The Beatles - A hard day’s night

“A hard day’s night” marcó un rompimiento ya que fue el primero de sus álbumes en el cual todos los temas eran propios. Personalmente, fue también un tour de force para John, siendo el mayor contribuyente: de 13 temas que tiene el disco, 10 son suyos. Siendo el miembro fundador de los Quarry Men, John era tácitamente el líder por aquellos días. Aunque Paul era musicalmente más avezado que John (tocó la guitarra y el piano antes que John) todavía mantenían una relación principiante-alumno avanzado que comenzó cuando se conocieron en 1957. John reconoció luego que éste fue el período de su mayor liderazgo en los Beatles y que sólo fue cuando él comenzó a ponerse “tímido e inhibido” que Paul lo quitó de ese lugar. Según John, la mayoría de los singles del grupo hasta ese momento, o los había escrito él o era él el vocalista principal. La única razón por la cual Paul y no él fue primera voz en “A Hard Day’s Night” era porque John no llegaba a las notas altas. Siete de los temas fueron escritos para el film “A Hard Day’s Night” aunque una de ellas, “I’ll cry instead” fue dejada de lado a favor de “Can’t Buy me Love”, un single que Paul había escrito bajo presión. Los Beatles todavía escribían canciones a pedido pero ponían más de ellos mismos en sus temas. Por ejemplo, “If I fell” era una de las canciones más reveladoras de la psiquis atormentada de John. Igualmente, “And I love her” era una de las canciones más personales de Paul –una declaración de su amor por Jane Asher. Para esa época, poca gente sabía cómo o por qué las canciones habían sido escritas. Sólo después de la ruptura de la banda se conocería la autoría de cada tema individual y los detalles que los rodeaban, por ejemplo la decadencia del matrimonio de John y Cynthia. Al principio, el film “A Hard Day’s Night” fue concebido pura y exclusivamente para vender el disco con la banda sonora pero, como con todo lo que los Beatles tocaban en 1964, la película tuvo un éxito de taquilla espectacular, recuperando sus costos de producción y superándolos 30 veces. La idea era recrear el delirio de la Beatlemanía, mostrando el ascenso a la fama del grupo en una especie de documental blanco y negro. Poco menos que un vehículo para su talento musical, se les dieron papeles simples y un elenco de artistas que pudieran cubrir sus debilidades actorales. “Estaba con los Beatles en París cuando tocaron ahí en enero de 1964,” dice el guionista Alun Owen. “También estuve cerca de ellos informalmente en muchas otras ocasiones. El sinsentido más grande que se haya escrito sobre el film es que fue improvisado. Nada que ver. En esa época ellos tenían 22 o 23 años. Nunca habían actuado. Si te fijás en el libreto, ninguna frase es más larga que seis palabras, porque no hubieran podido con más de eso. Las únicas improvisaciones las hizo John”. A los Beatles les complació el resultado final. Aunque sabían que sólo mostraba un lado de sus personalidades y no era tan realista como podría haber sido, reconocieron que “A Hard Day’s Night” evitó los clichés típicos de la mayoría de las películas pop. El álbum fue lanzado en Gran Bretaña en julio de 1964 y un mes antes en EE.UU., llegando al N° 1 en ambos países. La versión norteamericana era sustancialmente diferente, ya que contenía solamente las 7 canciones de la película y “I’ll cry instead”. Se llegó a las doce canciones dado que se incluyeron varias versiones orquestrales de temas de Lennon y McCartney.

A hard day’s night (Anochecer de un día difícil)

A principios de los sesenta, era habitual para las estrellas del pop filmar una película luego de tener una seguidilla de hits, tal como Elvis Presley había hecho en los ’50. “The Young Ones” (1961) y “Summer Holiday” (1962) constituyeron grandes éxitos de taquilla en el Reino Unido para Cliff Richard, y otros artistas británicos un poco menos importantes que Richard, como Adam Faith, Tommy Steele, Billy Fury y Terry Dene también habían llegado a la pantalla grande. Los Beatles quisieron hacer algo desde un ángulo distinto y tuvieron la suerte de conocer al director Dick Lester, cuyos rápidos cortes unido a su imaginativo manejo de cámaras capturó la locura y frescura del pop. Las negociaciones por el film habían comenzado en octubre de 1963 y, en noviembre, el guionista liverpuliano Alun Owen, que, dado su origen, tenía un oído especial para la forma de hablar de los Beatles, acompañó al grupo a Dublin y Belfast para observarlos mientras trabajaban y captar el sabor de la beatlemanía. Sin haber visto el libreto, los Beatles tuvieron que componer siete temas para la película. Dos de ellos fueron compuestos en París durante enero de 1964, cuatro al mes siguiente en Miami en solamente dos horas, y la canción del título se escribió en Londres. “Todos los temas, excepto ‘A hard day’s night’, se compusieron independientemente de lo que yo estaba escribiendo”, dicen Owen. “Paul y John las compusieron y se fueron adaptando al libreto a medida que salían las cosas. Ninguna tenía ninguna relación con la trama. Eran temas sueltos”. Los Beatles no tenían un título para el film, luego de rechazar “On the move”, “Let’s Go” y “Beatlemania”. La última canción que se escribió fue “A hard day’s night” y eventualmente se convirtió en título del film y del álbum. La frase se le atribuye a Ringo Starr que en 1964 dijo: “Yo vine con la frase ‘A hard day’s night’. Se me ocurrió nomás. Fuimos a hacer un trabajo y estuvimos todo el día, y resulta que seguimos trabajando también toda la noche. Yo aparecí, pensando que era de día todavía, y dije ‘fue un día difícil...’ miré alrededor, vi que era oscuro y agregué ‘una noche... de un día difícil’”. Si Ringo inventó la frase, debe de haber sido en 1963 y no en el set de filmación como se suele decir, ya que John la incluyó en su libro “In his own write” ese año. Como sea, a Dick Lester le gustó como título ya que sintetizaba el ritmo frenético de la película así como también el humor de los Beatles, así que un día mientras llevaba a John en su auto de regreso a casa, le comentó que pensaba usarlo. A la mañana siguiente John vino con una canción que fuera con ese título. La periodista del ‘Evening Standard’ Maureen Cleave, que había sido una de las primeras periodistas en escribir sobre los Beatles, recuerda a John entrando en el estudio el 16 de abril de 1964 con las letras escritas al dorso de una tarjeta para su hijo Julian, que recién había cumplido un año. Inicialmente la canción decía: “But when I get home to you, I find my tiredness is through, and I feel alright”. Cleave le dijo que el verso “my tiredness is through” le parecía un tanto flojo. John tomó una lapicera, lo tachó y escribió: “I find the things that you do, they make me feel alright”. Maureen recuerda que “la canción parecía materializarse como por arte de magia. Era así: John le tarareaba algo a los demás, entonces todos acercaban la cabeza, tarareaban juntos y tres horas después tenías un disco”. Aunque Paul no había escrito la letra, mientras promocionaban la película en EE.UU. se le pidió que explicara cómo surgió: “Parecía un poco ridículo escribir una canción cuyo título fuera ‘A hard day’s night’ porque la frase sonaba humorística en esa época, pero la idea surgió a partir de decir que había sido la noche de un día duro y que habíamos estado trabajando todo el día y al volver con tu chica todo está bien. Y así se convirtió en un tema de ésos”. “A hard day’s night” se pasaba durante los títulos al principio y al final de la película. Era el primer corte del disco de la banda sonora y llegó al N° 1 en Gran Bretaña y EE.UU. El actor cómico Peter Sellers, una vez miembro de los Goons (el elenco de comedia de radio preferido de John) grabó “A hard day’s night” recitándolo como si fuera Laurence Olivier haciendo un monólogo de Shakespeare, y se posicionó en el Top 20 británico en diciembre de 1965.

I should have known better (Debería haberlo sabido mejor)

Lanzado como el lado B de “A hard day’s night” en EE.UU., “I should have known better” fue la primera canción del film ejecutada en una secuencia donde los Beatles y el “abuelo” de Paul (interpretado por Wilfred Brambell) están en un tren y son expulsados al vagón del correo. Comienzan a jugar a las cartas y, varias tomas después, aparecen con guitarras, armónica y batería. “Parecía el lugar natural en donde hacer el primer tema”, dijo Alun Owen. Aunque bastante de la filmación fue efectuado en trenes que iban desde Londres hasta la parte occidental del país, “I should have known better” fue en realidad filmado en un set en los Twickenham Film Studios. Sorpresivamente para una canción de John, ésta es muy optimista: él la ama, ella lo ama y todo va bien.

If I Fell (Si me enamorara)

La logística de meter los temas dentro de la trama previamente escrita y la decisión de no darle a ninguno de los Beatles el protagonismo de una historia romántica hizo que John tuviera que cantarle esta canción a Ringo. “Estamos en el estudio de televisión y se supone que Ringo está un poco malhumorado”, Paul explicó en 1964, “y John lo empieza a cargar y le canta la canción como si le estuviera cantando a él. Nos tentamos de la risa mientras lo hacíamos”. “If I fell” es una de las canciones de John más hermosas y una de las más expresivas. Es sobre una relación ilícita. El le pide a la mujer en cuestión una seguridad de que si él deja a su esposa por ella, que ella lo amará más de lo que jamás lo hayan amado antes. Es la historia de alguien que está ansioso por evitar la confrontación. Sabe que si deja su matrimonio causará dolor así que sólo quiere hacerlo si obtiene una garantía de compromiso de parte de su amante. John dijo que la canción era “semi-autobiográfica” y se sabe que le era infiel a su esposa Cynthia, aunque para esa época ella estaba abstraida de lo que estaba sucediendo. “Por supuesto que soy un cobarde”, dijo en 1968 al hablar de su primer matrimonio. “No iba a largar todo y dejar a Cynthia para quedarme solo”. John vio a esta canción como a su primera balada “como la gente” y una precursora de “In my life”, su tema sobre crecer, que usaría la misma secuencia de acordes.

And I love her (Y la amo)

El afecto de Paul por el rock’n’roll no significaba de ninguna manera que él ignorara o minimizara lo que lo había precedido. Le encantaba la música de las big bands de los años ’20 y ’30 que ponía su padre, la canciones de music hall victorianas que sus parientes cantaban alrededor del piano y las melodías de los programas de los ’40 y los ’50. Aún en los días de Hamburgo y del Cavern Club en Liverpool, Paul había cantado “Till there was you”, una canción del musical de Broadway “The music man” (1957), más tarde popularizada por Peggy Lee, e incluida en “With The Beatles”. Desde estas primeras performances Paul debe haberse dado cuenta de que las baladas enriquecían el espectáculo de los Beatles, y compuso “And I Love Her” como un primer intento para llenar ese espacio. John dijo que fue el primer “Yesterday” de Paul. La idea inicial era escribir una canción con un título que comenzara a mitad de oración. Paul escribió después los versos y le pidió ayuda a John para la media octava. A Paul no se le escapó que casi una década después Perry Como grabó una canción titulada “And I love you so”. La grabación de este tema comenzó en febrero de 1964 y fue la primera canción de los Beatles en presentar solamente instrumentos acústicos (Ringo tocaba los bongós). En el film, se los muestra grabando el tema para un programa de televisión. Sólo un mes antes de la grabación, Jane Asher comentó al escritor norteamericano Michael Braun : “El problema [con Paul] es que él quiere la adulación de las fans y la mía también. Es tan egocéntrico. Es su mayor defecto. No ve que mis sentimientos hacia él son reales y los de las fans son fantasía”. Paul dijo que no compuso la canción para nadie en particular pero es difícil creer que en sus primeras épocas con Jane Asher él estuviera escribiendo canciones tan tiernas a una chica imaginaria.

I’m happy just to dance with you (Soy feliz sólo por bailar con vos)

John compuso “I’m happy just to dance with you” para que George la cantara en la película “para darle un poco de la acción”, y fue filmada en vivo en el Scala Theatre en Charlotte street, Londres. Como el miembro más joven de los Beatles, en ese momento estaba a la sombra de Paul y John. Cuando comenzó a componer sus propios temas, comenzó a sentir resentimiento porque no se consideraban más de ellas para incluir en los discos. John también se sintió herido en 1980 cuando George publicó su biografía “I Me Mine” y no hizo mención a su influencia en su manera de componer.

Can't buy me love (No puede comprarme amor)

En enero de 1964, los Beatles fueron a París para 18 días de recitales en el teatro Olympia. Se quedaron en el hotel cinco estrellas George V, ahí nomás de los Champs Elysées, y se colocó un gran piano en una de sus suites para que pudieran continuar componiendo. Fue ahí donde John y Paul escribieron "One and one is two" para Billy J. Kramer y Paul compuso "Can't buy me love". Con un nuevo single que había que sacar en marzo, y las novedades de que "I want to hold your hand" se había disparado a la cima de los ránkings en EE.UU., no había tiempo que perder. George Martin, que se había acercado a los Pathé Marconi Studios en París para grabar la canción recién salida del horno, sugirió comenzarla con el estribillo. Aunque se usó "She loves you", "I wanna be your man", "Don't bother me" y "All my loving" en "A hard day's night", "Can't buy me love" fue la única canción previamente grabada en incluirse en el disco de la banda sonora. Esto se debió a que fue metida en el film a último momento para reemplazar "I'll cry instead", que a Richard Lester n ole pareció apropiada para la escena en cuestión. "Can't buy me love" se utilizó en la película mientras la banda huía por las escaleras de incendio en la parte de atrás de un teatro (precisamente del Odeon Theatre en Hammersmith, Londres) y jugueteaban a campo abierto (en parte, Isleworth). Fue la primera experiencia de libertad del grupo en el film después de haber estado encerrados durante días en autos, trenes, camarines y hoteles. El guionista Alun Owen recuerda: "My dirección de escena en ese momento fue muy simple. Decía: 'los chicos llegan al escape de incendio. Corretean y se comportan en forma tonta.'" En 1966, periodistas norteamericanos le preguntaron a Paul si "Can't buy me love" era una canción sobre prostitución. El respondió que todas las canciones quedaban a libre interpretación de la gente, pero que esa sugerencia iba demasiado lejos.

Any time at all (En cualquier momento)

Estando ya escritas las canciones para el fin, ahora continuaba la carrera por componer temas que completaran el segundo lado del álbum de la banda sonora. En esa época John era el compositor más prolífico: compuso 5 de las 7 canciones de la película, y compondría todos menos un tema del lado B del disco. Esto no lo logró sin dificultades. "Any time at all", admitió más tarde, fue una re-creación de "It won't be long" usando la misma progresión de acordes de do a la menor y vuelta y, cuando hubo que grabarla, se empleó el mismo estilo vocal "gritado". En enero de 1964 John habló sobre algunos de los cambios en sus técnicas de composición: "Si encontraba un nuevo acorde, solía componer un tema a partir de él. Pensé que si había un millón de acordes, nunca se me iban a terminar. A veces los acordes llegaron a ser una obsesión y comenzamos a poner algunos que eran innecesarios. Decidimos luego mantener la simpleza de las canciones y es la mejor forma. Nos puede haber sonado bien pero los acordes extra no va a hacer que a la gente le guste más. Esa es la manera en que lo mantuvimos". Hubo sólo otras tres ocasiones en que él comentó que otras canciones de los Beatles fueran recicladas. Dijo que "Yes it is" era una reescritura de "This Boy", "Paperback writer" era hija de "Day Tripper" y "Get Back" era una "recreación hirviente" de "Lady Madonna".

I'll cry instead (En cambio, lloraré)

"I'll cry instead" era originalmente el tema que sería utilizado para la secuencia de las escaleras de incendios en "A hard day's night" pero después se la descartó a favor de la ya lanzada "Can't buy me love". Sin embargo, cuando se hizo un re-master del film para su lanzamiento en video en 1986, la canción fue puesta de vuelta en la película mientras se pasa un collage de imágenes que preceden los títulos de apertura. John había escrito sobre "llorar" en muchas de sus canciones hasta el momento, pero "I'll cry instead" marcó una diferencia dado que él decía que lloraría ahora antes que vengarse, pero una vez que terminara de llorar volvería para buscar venganza. Él imaginaba volver y romper los corazones de las chicas por el mundo, como si causando que se enamoraran de él para luego desdeñarlas pudiera castigar a todos los que alguna vez lo habían rechazado a él. Más tarde admitiría que a veces había sido violento y en "Getting Better" pudo escribir sobre su crueldad hacia las mujeres como algo ya superado. Esta también fue la primera canción en la cual John admitió tener una propensión a buscar camorra a causa de su resentimiento o rencor, un indicativo de que estaba ingresando en un período de profundo autoexamen que continuaría hasta su primer álbum solista luego de la ruptura de los Beatles.

Things we said today (Cosas que dijimos hoy)

En mayo de 1964, una vez completada la filmación de "A hard day's night" y luego de cumplir con algunos compromisos de actuaciones en Inglaterra y Escocia, los Beatles y sus compañeras se tomaron unas vacaciones. John y George hicieron un viaje alrededor del mundo con paradas en Holanda, la Polinesia, Hawaii y Canadá, mientras Paul y Ringo fueron a Francia y Portugal antes de despegar hacia las Islas Vírgenes. Cuando estaba en el Caribe, Paul alquiló un yate llamado "Happy Days" y fue mientras estaba abordo con Ringo, Maureen y Jane que escribió "Things we said today" con su guitarra acústica. Esta canción era un reflejo de su relación con Jane visto que él sabía, por la naturaleza del trabajo de ella, que los momentos que estuvieran juntos serían escasos. Cuando ellos estaban separados, según Paul, se aliviaría con el recuerdo de las cosas que habían dicho ese día.

When I get home (Cuando llegue a casa)

En la época en las que "When I get home" fue escrita, se le preguntó a John que canción hubiera querido escribir y dijo que su primera opción sería "Can I get a witness" de Marvin Gaye. "Después hay otras cosas de Tamla Motown que nos gustan. Es difícil escribir buenos temas de 12 compases, porque se ha hecho tanto con ellos ya. Prefiero componer un tema con acordes por todos lados". Un tema inusualmente optimista para John, la letra revelaba sus pensamientos sobre lo que iba a decirle y hacerle a su "chica" cuando llegara a casa. Levemente cercana al tema de "A hard day's night" ("... and when I get home to you...") muestra que todavía pensaba en el hogar como el lugar donde el amor verdadero lo estaría esperando. A pesar de su imagen como el "canchero" del grupo, John no era más que un tipo casero que quería acurrucarse frente a la tele con una provisión de libros y revistas. Encaja con esta idea el hecho de que haya pasado las últimas décadas de su vida como un amo de casa, feliz de estar confinado en las habitaciones de su departamento en el edificio Dakota de Nueva York.

You can't do that (No podés hacer eso)

Tanto en Gran Bretaña como en EE.UU. "You can't do that" fue el lado B de "Can't buy me love". En esta canción, en lugar de llorar, John intenta amenazando. Le dice a su chica que si la agarra hablando con otro la va a dejar inmediatamente. Sabe qué es sentirse rechazado y tratado con desdén, y está decidido a que no le suceda otra vez. La influencia musical, a decir de John, fue Nelson Picket, el ex -cantante de gospel de Alabama que en ese momento sólo había lanzado tres singles bajo su propio nombre en EE.UU., y solamente uno de los cuales había logrado ser un éxito menor. No obstante, recién en 1965, cuando firmó contrato con Atlantic Records, Picket se hizo famoso como uno de los grandes cantantes de soul de los '60 con hits como "Mustang Sally", "634-5789" y "In the midnight hour". Fue a sugerencia del guitarrista Duane Allman que Picket grabó "Hey Jude" en 1969 y se las arregló para hacer de ella un hit al mismo tiempo que la original de los Beatles estaba en los charts. En la grabación de "You can't do that" John tocó la primera guitarra con su recientemente adquirida Rickenbacker mientras George tocaba una guitarra de 12 cuerdas por primera vez en un disco de los Beatles. "Me embola tocar la guitarra rítmica todo el tiempo", confesó John a Melody Maker. "Me gusta buscar algo interesante para tocar. El mejor ejemplo es lo que hice en 'You can't do that'. No había en realidad un primer guitarrista y un guitarrista rítmico en ésa porque... la rítmica es tan 'flaca' para los discos".

I'll be back (Volveré)

John encontró los acordes para "I'll be back" mientras tocaba un tema de Del Shannon, probablemente "Runaway" (Fugitiva), que los Beatles había tocado en sus primeros shows, y que comienza en un acorde menor y tiene una línea de bajo descendente. Shannon tuvo hits en 1961 y 1962 con "Runaway", "Hats off to Larry", "So long baby" y "Hey little girl". En 1963, luego de su éxito "Little Town Flirt", tocó el 18 de abril en el Royal Albert Hall de Londres con los Beatles y se ofreció a exponer su trabajo en los EE.UU. haciendo un cover de alguna de sus canciones en un single. Los Beatles estuvieron de acuerdo y cuando Shannon regresó a su país hizo una versión de "From me to you" que, aunque sólo alcanzó el puesto 77 en los charts, fue la primera composición Lennon-McCartney en figurar en el ránking norteamericano.

The Beatles - With The Beatles

Los Beatles tuvieron cinco años para preparar su primer álbum y cinco meses para el segundo. Luego de años de encontrarse en casa de Paul, con horas de tiempo libre en sus manos, ahora estaban obligados a escribir en sus habitaciones de hotel, en micros y en camarines: en cualquier lugar en donde pudieran tener un momento de paz. Esas presiones puede hacer que algunos compositores se "congelen", pero en cambio resultaron ser un estímulo positivo para John y Paul que, a medida que pasaba el tiempo, desarrollaron la habilidad de componer hits a pedido. John y Paul parecían tener un sentido innato para saber lo que quería escuchar el público. En la creencia de que era importante que cada chica del público sentirse que le estaban cantando personalmente a ella, muchas de sus canciones tenían la palabra "you" (vos) en su título, por ejemplo "From me to you", "Thank you, girl" y "I'll get you". Sin embargo, si en los primeros días ellos podían componer para una audiencia que podían ver y para gente que conocían casi por su nombre, todo cambió una vez que alcanzaron el éxito. De pronto, la policía tenía que idear formas ingeniosas de camuflarlos para entrar y salir de los lugares donde tocaban, y se estaban haciendo famosos en países que nunca habían visitado. Sin embargo, en el pico de la beatlemanía, perseguidos por multitudes de fans gritando y dando alaridos, aún se las arreglaban para componer un éxito atrás del otro. "I want to hold your hand", por ejemplo, fue escrito teniendo en mente el mercado estadounidense, y los propulsó al tope de los charts de Billboard, cnvirtiéndolos en los primeros artistas británicos en realmente conquistar los EE.UU. En verdad, sus constantes viajes internacionales y el mudarse a Londres fue beneficioso para sus composiciones ya que los expuso a una mayor variedad de influencias. Cada uno que encontraban parecía querer mostrarles algo nuevo. A través de su relación con la actriz Jane Asher, Paul se familiarizó con los musicales, el teatro y la música clásica. Mientras tanto, John estaba en su departamento de Kensington escuchando discos importados de artistas negros como los Miracles, las Shirelles y las Marvelettes. With the Beatles, su segundo álbum, fue una grabación más cuidada que la del primero, y sus sesiones se llevaron a cabo dentro de un período de tres meses. Llegó al N° 1 en Gran Bretaña a poco de ser lanzado en noviembre de 1963 y se convirtió en el primer álbum pop en pasar la venta del millón de copias. Una versión de With The Beatles, titulada Meet The Beatles, fue lanzada en los EE.UU. en enero de 1964 y también llegó al N° 1.

From me to you (De mí para vos)

"From me to you", el tercer single de los Beatles, fue escrito el 28 de febrero de 1963 mientras viajaban en micro desde York a Shrewsbury en la gira con Helen Shapiro. Helen no recuerda verlos escribirla, pero sí tocarla cuando llegaron a Shrewsbury a la tarde mientras se preparaban para su recital de la noche en el Granada Cinema. "Me pidieron de ir a escuchar dos temas nuevos que tenían. Paul se sentó al piano y John se paró junto a mí y cantaron "From me to you" y "Thank you, girl". Dijeron que más o menos sabían cuál era su preferida pero no habían decidido totalmente, así que querían que les dijera cuál sería mejor como para el lado A. Pasó que les dije que me gustaba más 'From me to you' y dijeron 'Buenísimo! Ésa es la que nosotros pensábamos'". Los Beatles tocaron en el Odeon Cinema en Southport, Lancashire al día siguiente, que fue lo más cerca que llegaron con la gira a Liverpool. Allí tuvieron oportunidad de tocar su nuevo tema al padre de Paul para obtener su opinión. Sabían que las letras eran lo suficientemente simples pero estaban preocupados de que la música fuera un poco complicada y que "no pegara con las fans". Fue el padre de Paul el que los convenció de que era una "linda tonadita". El título fue sugerido por la columna del semanario pop New Musical Express, "From You to Us". Paul y John estaban leyendo el número del 22 de febrero, que publicaba las fechas de su gira en la tapa y notas sobre Cliff Richard, Billy Fury y Elvis Presley adentro. Empezaron a "hablar de una de las cartas en la columna", como John reveló en mayo del '63, cuando le preguntaron sobre los orígenes del tema. Sólo había dos cartas y es dífícil adivinar cuál puede haber provocado el comentario. Una carta se quejaba de la "risa maníaca" en dos discos de baile limbo editados recientemente, y la otra se regocijaba de que a Cliff Richards le estaba yendo mejor en el ránking que a Elvis Presley. Quizás fue esta última carta la que desencadenó la propia ambición de los Beatles. Aparentemente Paul y John comenzaron el tema intercalando frases, siendo uno de los pocos temas de los Beatles que construyeron juntos desde cero. El gancho de la canción era el uso del "uuuuuhhh" agudo, inspirado en la grabación de "Twist and Shout" de los Isley Brothers. Cuando Kenny Lynch los escuchó cantando esto en el micro, les dijo "No pueden hacer eso. Suenan como un ramillete de hadas", a lo que respondieron "Está bien, a los chicos les va a gustar". En abril de 1963 John comentó: "Estábamos jorobando con la guitarra durante un buen rato. Después empezó a salir una buena melodía, y comenzamos a trabajarla más. Antes de que se terminara el viaje ya habíamos completado la letra, todo. Estábamos tan contentos". Un año después, nuevamente hablando sobre cómo había sido escrita la canción, John dijo: "Paul y yo tiramos algunas ideas y se nos ocurrió lo que pensamos era una melodía adecuada. La letra no era tan difícil, especialmente porque habíamos decidido no hacer nada que fuera complicado. Supongo que es la razón para que siempre metiéramos "you" y "me" en los títulos de las canciones. Es la clase de cosa que hace que el público se identifique con la canción. Creemos que esto es muy importante. A los fans les gusta sentir que son parte de lo que hacen los artistas." De escribirla a grabarla tardaron cinco días aunque, como John recuerda, "Casi no la grabamos porque pensamos que era muy blusera al principio, pero la concluimos y George Martin la había mejorado con la armónica, estaba bien". En abril de 1963 "From me to you" se convirtió en el segundo éxito en llegar al N° 1 pero, editado por el sello Vee Jay en EE.UU. , ni siquiera entró en el Top 40

Thank You, Girl (Gracias, Nena)

Aunque John y Paul compusieron más de 100 canciones juntos entre el verano de 1957 y el verano de 1962, sólo una en diez llegó a un disco. Ahora que ellos eran estrellas, no podían darse el lujo de ponerse a jorobar, ya que desde ese momento todo lo que escribieran debía ser potencialmente un hit. Entre 1963 y 1965 lanzaron al menos tres singles por año y dos álbumes, una producción increíble para un grupo que estaba, además, constantemente en gira, filmando películas, en contacto permanente con la prensa y componiendo la mayor parte de su nuevo material. Para la época en que los Beatles ingresaron en la industria, la música pop era bastante trillada y anticuada, y se basaba en, digamos, una fórmula. Los lados B de los simples solían ser canciones de descarte, muchas veces compuesta por el productor bajo un seudónimo para poder cobrar las regalías, y los álbumes contenían uno o dos hits recientes y después les metían un montón de “material de relleno”. Los Beatles cambiaron este panorama por completo. De pronto, cada tema contaba. Cada uno de sus simples tenía un lado B tan bueno como el lado A y cada álbum estaba rebosante de potenciales singles. Raramente sus singles aparecían en los discos. “Thank You, Girl”, originalmente titulado “Thank You Little Girl”, fue escrito siguiendo a “Please please me”, con “From Me To You” compuesto como su lado B. Al final, fue “From Me To You” el que obviamente sonó como single, así que “dieron vuelta” el disco. En aquélla época, John parecía estar bastante orgulloso de este tema, pero en 1971 la minimizó como “una cancioncita estúpida que sacamos” y, en 1980, como “uno de nuestros esfuerzos por escribir un single que no funcionó”.

She loves you (Ella te ama)

Aunque los Beatles ya habían alcanzado al número 1 en Gran Bretaña dos veces en 1963, fue con “She Loves You” que ellos llegaron al “toppermost of the poppermost” (lo más top de lo más top), como ellos solían llamarlo en broma. Sus ventas superaron cualquier cosa que hubieran hecho antes y llegó a ser el single mejor vendido de la década en el país, entrando en el Top 20 en agosto de 1963 y manteniéndose hasta febrero del ’64. (En EE.UU. fue un hit pero sólo después de “I want to hold your hand”). No era un simple triunfo comercial. En sólo dos minutos de vinilo, los Beatles destilaban la esencia de todo lo que los hacía frescos y excitantes. Estaba el beat que llevaban, la fina armonización, los femeninos “uuuuuhhhhh” que habían andado tan bien desde “From Me To You” así como también el explosivo entusiasmo de su ritmo. Y encima de esto, el distintivo “yeah yeah yeah”, muletilla que se convirtió en un regalo para los redactores de titulares. La rápida expansión de la beatlemanía de ser un fenómeno regional a nacional puede ser atribuido a su aparición en el programa televisivo “Sunday Night at the London Palladium”, un show en vivo transmitido desde el corazón de Londres el 13 de octubre de 1963. Fue visto por 15 millones de personas en todo el país, el teatro fue copado por cientos de fans enloquecidos y muchos de los que congestionaron las calles linderas al teatro se vieron al día siguiente en la primera plana de los diarios de Fleet Street [N.T.: la calle londinense en la que se encuentran la mayoría de las sedes de los diarios]. Los Beatles no sólo habían transformado la música popular sino que se habían convertido en un fenómeno de la Gran Bretaña de post-guerra. De pronto encontraron sus fotos en todos los diarios nacionales, no sólo en Melody Maker, New Musical Express y Boyfriend. El single que estaba en el centro de esta tormenta era “She Loves You”. La canción fue escrita por John y Paul en Newcastle luego de tocar en el Majestic Ballroom el 26 de junio de 1963. Ese día (cosa rara) tuvieron un día libre antes de continuar su gira a Leeds el 28, y Paul recuerda estar con John en el Turk’s Hotel, sentados en camas separadas, tocando sus guitarras acústicas. Sus primeros tres singles habían sido declaraciones de amor con la palabra “me” en el título. Esta vez, fue la idea de Paul cambiar el enfoque, sacándose ellos del medio y refiriéndose a terceros: “ella” y “vos”. A primera vista, esta es una canción que trata de reconciliación. El que habla se ofrece a emparchar una relación rota haciendo de “mensajero” (“she told me what to say” – “me dijo lo que tenía que decir”) y dando consejos (“apologize to her” – “pedile perdón”). Sin embargo, el crítico de rock norteamericano Dave Marsh detectó “matices más oscuros” en el texto. En “The Heart of Rock’n’Roll” él escribe: “Lo que canta Lennon se trata de una advertencia a su amigo: ‘Mejor que aprecies la amistad de esta mujer, porque si no lo hacés vos, lo haré yo’”. La canción se mantiene ambigua porque si esto se dice como un consejo confidencial a un amigo, o entre dientes a un rival, depende en gran parte en cómo interpreta cada uno el tono de voz. El coro del “yeah yeah yeah” resultó ser una frase perfecta para mostrar el optimismo de la época. No obstante, si el padre de Paul se hubiera salido con la suya, las cosas hubieran sido diferentes. Al escuchar el tema por primera vez, el sugirió cambiarlo a “yes yes yes” – el llamado “inglés de la Reina” (Queen’s English), tal vez, pero no justamente rock’n’roll... Los Beatles no fueron el primer grupo en usar el “yeah yeah”. Frecuentemente se utilizaba como un agregado en el skiffle de los años ’50, y también lo usó Elvis Presley en “Good Luck Charm” (1962) y “All Shook Up” (1957). El acorde de sexta en que termina el tema era inusual en la música pop, aunque la Glenn Miller Orchestra la había usado a menudo en sus grabaciones en los años ’40. “George Martin se rió cuando la tocamos así para que la escuchara la primera vez”, dijo Paul. “Pensó que estábamos jorobando. Pero sin eso no funcionaba así que lo mantuvimos y eventualmente George [Martin] se convenció”.

I’ll get You (Te conseguiré)

“I’ll Get You” fue escrita por John y Paul juntos luego de “From Me To You” y se grabó como lado B para “She Loves You”, un tema que escribieron unos días después pero que pensaron que era mejor. Las letras, reflexivas más que animadas, parecen deberse más a John que a Paul y hay una llamativa similitud entre los comienzos de ésta (“Imagine I’m in love with you / It’s easy ‘cause I know”) y los comienzos de “Imagine”, su simple de 1971 (“Imagine there’s no heaven / It’s easy if you can”). “I’ll get you” es una de las primeras canciones en formular la creencia de John en la visualización creativa – la idea de que imaginando cambios que uno quiere ver, los estamos produciendo en la realidad. Lanzado como un simple en EE.UU. durante 1963 y nuevamente en 1964, nunca llegó a posicionarse en los ránkings. Esta canción fue una colaboración igualitaria entre Paul y John. John Lennon dijo acerca de esta canción en 1980: «'I'll Get You' es Paul y yo tratando de componer una canción... que no funcionó realmente bien». La canción fue grabada el 1 de julio de 1963 en los EMI Studios de Londres. Fue lanzada como lado B de «She Loves You», y más tarde fue relanzada solamente en los Estados Unidos como lado B de «Sie liebt dich», que era el tema «She Loves You» cantado en idioma alemán. La canción también fue lanzada el 10 de abril de 1964 en el álbum estadounidense The Beatles' Second Album. Apareció, asimismo, en 1988 en CD en el disco recopilatorio Past Masters - Volume One.

It won't be long (No falta mucho)

With The Beatles fue lanzado en noviembre de 1963 y la beatlemanía arrasaba con Gran Bretaña. La tapa de Robert Freeman con retratos en blanco y negro, en donde cada rostro estaba en sombras, marcó un momento definitorio en la iconografía beatle. Mientras el álbum debut había sido grabado en un día, las sesiones de With The Beatles se extendieron durante tres meses, permitiendo que la "crudeza" de una sesión de música beat diera paso a los comienzos de la música pop más elaborada. "Eso fue cuando descubrimos los dos canales" comentó John. "Cuando lo descubrí, grababa todo en dos canales. Desde ese momento no le dejé grabar nada [a George Martin] en un canal. Cuando él decía 'Por favor, este nomás', yo le contestaba 'No'". "It won't be long" era el tema que abría el álbum, escrito por John como un potencial single seguidor de "She Loves You", pero descartado porque, según John, "nunca llegó a serlo". Compuesto como una canción romántica, esta podría ser la historia de la temprana vida de John. Solo y rechazado, se sienta en casa esperando que la chica que lo ha dejado vuelva y lo haga feliz. Como en tantos temas posteriores, contrasta la vida libre que él imagina que los demás llevan con su propia angustia, creyendo que una vez que se haya reunido con su amada todos sus problemas se resolverán. Thelma McGough, que empezó a salir con John un mes antes de que su madre muriera en julio del '58, cree que sus canciones de rechazo no estaban basadas en romances rotos sino en el hecho de que su padre lo había abandonado cuando era chico y luego su madre lo había dejado para que su hermana lo cuidara. "Perdí a mi madre dos veces", solía decir. "Una cuando tenía cinco años, y otra a los 17". "El rechazo y la traición eran su experiencia de vida", dice Thelma. "Cuando lo conocí, la primera conversación como la gente que mantuve con él fue sobre este tema porque mi padre había hecho exactamente lo mismo conmigo y sentíamos que teníamos algo en común. Fue eso lo que ayudó a que nos acercáramos. También, hay que acordarse de que a su madre la atropelló un auto y, aunque él parecía controlar la situación, estaba muy dolido. Los dos nos sentimos muy abandonados. Había una gran diferencia entre John y Paul, aunque ambos perdieron a sus madres de adolescentes. Paul tenía una familia que era como un tejido, con una 'red' de primos y tías. Su padre era absolutamente maravilloso. La vida de John era muy aislada. El vivía con Mimi que lo cuidaba extremadamente bien pero no tenían una relación afectiva estrecha. No había nada tangible".

All I've got to do (Todo lo que tengo que hacer)

La mitad de las 14 canciones de "With The Beatles" fueron escritas por John y Paul y la mayoría las compusieron exclusivamente para el álbum. "All I've got to do", sin embargo, la escribió John en 1961. El tema era, según él, un intento de "hacer algo tipo Smokey Robinson de nuevo". En 1980, mientras estaba en el estudio grabando las voces para "Woman", Yoko comentó que John sonaba como un beatle. "En realidad se supone que soy Smokey Robinson en este momento, mi querida", respondió John. "porque los Beatles estábamos siempre suponiendo que éramos Smokey Robinson". William "Smokey" Robinson era, en 1963, el líder de 23 años de los Miracles, una banda de Detroit, y un cantante de voz dulce que también sabía componer, arreglar y producir canciones. Bob Dylan una vez se refirió a él como su poeta vivo favorito. Los Beatles también hicieron un cover de su tema "You've really got a hold on me" (que había sido un hit del Top 10 estadounidense de los Miracles en febrero del '63) en este mismo disco. "Cuando ellos lo grabaron, fue una de las cosas más halagador que me hayan sucedido jamás", dijo Smokey. "Lo escuchaba una y otra vez, no para criticarlo sino para disfrutarlo".

All my Loving (Todo mi cariño)

El 18 de abril de 1963 la actriz Jane Asher se encontraba entre el público del Royal Albert Hall de Londres para ver a los Beatles y otros números que se presentaban en un show que saldría en la BBC Radio. Aunque sólo tenía 17 años, la actriz era ya muy exitosa y había aparecido en varias obras, películas y programas de televisión, además de ser una invitada regular de Juke Box Jury (Jurado del Juke Box), un programa de la BBC en donde se armaba un jurado de estrellas que juzgaban los temas pop del momento. Al Royal Albert Hall la había enviado la revista de la BBC “Radio Times” como “la adolescente más conocida de Gran Bretaña” para recoger sus impresiones del espectáculo. El artículo de marras, diseñado para mostrar el efecto que los Beatles tenían sobre la juventud, fue publicado en mayo de 1963, y al principio aparecía una fotografía de Jane luciendo seria y pensativa, y más adelante otra, contrastando fingiendo un ataque de histeria. Su comentario sobre los Beatles fue “Ahora puedo gritar por éstos”. Poco sabía ella que terminaría siendo la novia más famosa de Paul McCartney e inspiraría algunas de sus más celebradas canciones de amor. Ella conoció al grupo luego del show al regresar al Hotel Royal Court en el barrio londinense de Chelsea, y no pasó mucho tiempo hasta que ella y Paul se pusieran a conversar. A poco de esto comenzaron a salir y, antes de fines de 1963, Paul se había mudado a una habitación en la casa de los Asher en Wimpole street. Fue un cambio significativo para Paul porque, dentro del año de haber dejado su casa municipal en Allerton, él estaba viviendo en uno de los barrios más caros del West End londinense con una familia que tenía una cantidad de conexiones sociales de importancia. El padre de Jane era asesor médico y la madre era profesora en la Guildhall School of Music. Tenían un estudio lleno de pinturas y poblado de revistas especializadas, en donde los temas iban de música pop y teatro a nuevos descubrimientos en psicología. Todo ayudó a ampliar los horizontes de Paul, lo cual afectaría positivamente sus composiciones. Paul concibió “All my Loving” como un poema un día mientras se afeitaba. No fue hasta que terminó su día de trabajo que él le puso música a las palabras que tenía en mente. “Fue la primera canción que escribí en la que tuve la letra antes que la música”, dijo. Como tantas canciones de los Beatles ahora que estaban casi permanentemente en gira, era sobre estar separados, pero mientras John hubiera estado lleno de dudas, Paul confía en que las cosas van a funcionar. John, que a menudo escatimaba sus elogios hacia las canciones de Paul, la llamó “un trabajo de puta madre”.

Little Child (Chiquita)

Como la letra de “Little Child” se refiere a un chico “triste y solo” que quiere que una chiquita se juegue por él, la idea inicial probablemente haya venido de John. Cuando se le preguntó por “Little Child” en 1980, todo lo que John dijo fue que había sido otro esfuerzo en escribir un tema para otra persona, “probablemente para Ringo”. Los Beatles estaban entrando en un período en el cual se les comenzaba a pedir que compusieran temas para otros artistas. En abril de 1963, John se había ido de vacaciones a España con Brian Epstein, quien aprovechó la oportunidad para tratar de persuadirlo de que escribiera material original para los otros artistas que él representaba. Los Beatles cumplieron, componiendo “I’ll be on my way” y “Bad to me” para Billy J. Kramer and the Dakotas, “Tip of my Tongue” para Tommy Quickly, “Love of a Loved” para Cilla Black y “Hello Little Girl” para los Fourmost. Paul ha admitido que “los noquearon” en la creencia de que era el trabajo de un equipo compositivo justamente seguir componiendo canciones, reservándose las mejores para ellos y dando las demás a otros.

Don’t bother me (No me molestes)

“Don’t bother me” fue la primera canción de George Harrison en ser grabada por los Beatles y de hecho la primera composición lírica que se le ocurrió. La escribió en agosto de 1963 mientras estaba en el Hotel Palace Court de Bournemouth. Los Beatles estaban tocando seis noches en el Gaumont Cinema de esa localidad balnearia, y fue en esa semana que el fotógrafo Robert Freeman realizó la producción de las famosas fotos para la tapa del álbum. “Compuse el tema como ejercicio para ver si podía escribir una canción”, dijo George. “Estaba en cama, enfermo. Quizás fue por eso que me salió titularla ‘No me molestes”. Bill Harry, fundador del periódico musical de Liverpool “Merseybeat”, sugirió que quizás el título tuviera otro origen. Aparentemente Harry solía jorobar a George cada vez que lo veía para averiguar si había compuesto algo desde su primera composición instrumental “Cry for a Shadow”, que fue incluida en el disco de Tony Sheridan en 1962. “Una noche cuando George estaba por salir, pensó que podía arremeter contra mí y comenzó a escribir un tema al que llamó ‘No me molestes’”.

Hold me Tight (Estrechame fuertemente)

Una versión de “Hold me tight” había sido grabada para el primer álbum de los Beatles pero no la usaron, y antes de volver a la vieja cinta hicieron un nuevo corte para With The Beatles. Escrita por Paul, que la consideraba una “canción de trabajo”, el único comentario de John sobre ella fue “nunca me interesó sea como fuere”. Musicalmente estaba influenciada por el trabajo de las Shirelles, el grupo vocal de New Jersey que en 1961 se había convertido en el primer grupo femenino en ser la sensación de los charts norteamericanos. Los Beatles eran grandes y consistentes defensores de las bandas y cantantes femeninas, y citaban a artistas como las Chiffons, Mary Wells, las Ronettes, las Donays y las Crystals como influencia en sus armonías vocales. Aún antes de llegar a Londres, ya incluían canciones de las Shirelles en su show y en su álbum debut también incluyeron dos de ellas: “Baby it’s you” y “Boys”. Las Shirelles (Shirley Owens, Micki Harris, Doris Coley y Beverly Lee) tuvieron siete hits en el Top 20 de EE.UU. y tres en Gran Bretaña, pero 1963 resultó ser su último año de gloria en los charts. Irónicamente, fueron desplazadas por la llamada “invasión británica”... encabezada por los Beatles.

I wanna be your man (Quiero ser tu hombre)

Aunque Ringo no tenía una gran voz para cantar, en cada show cantaba un tema que se adaptara a su limitado registro vocal, y esta tradición se continuaba en los discos, con una lastimosa entrega de Ringo encastrada casi como un pequeño alivio. Fue teniendo a Ringo en mente que Paul comenzó a escribir “I wanna be your man”, un tema muy básico de cuatro acordes cuya letra no iba mucho más allá de las cinco palabras del título, pero la abandonó luego de tener dificultades en encontrarle la vuelta a la media octava. Poco después, en septiembre de 1963, Paul vio a Andrew Oldham caminando por Jermyn street mientras iba con John en un taxi luego de asistir a un almuerzo en el Variety Club. Le pidió al taxista que se detuviera para recoger a Oldham, así podía hablar con él. Los Beatles habían conocido a Oldham desde su arribo a Londres dado que Brian Epstein lo había contratado como publicista del grupo por un breve período. En abril de 1963, le habían pasado el dato a Oldham de que un grupo, los Rolling Stones, estaban tocando en el Station Hotel en Richmond. Al poco tiempo él se convirtió en su representante. Oldham era un buscavidas que creó la imagen de los Stones de “chicos malos” haciendo que posaran en actitudes poco amigables, dando signos de conducta anti-social y sugiriendo titulares controvertidos a los diarios y revistas. Cinco meses luego de tomar a los Stones, Oldham estaba ansioso de encontrarles buen material para sus singles. Mick Jagger y Keith Richards todavía no componían y su primer simple, que había vendido 100.000 copias, había sido un cover de “Come On”, una canción de Chuck Berry. El compartió su preocupación con los dos beatles que habían visto tocar a los Stones dos veces en clubes de Londres, y Paul inmediatamente mencionó el inconcluso “I wanna be your man”. El taxi se desvió rápidamente hacia “Studio 51” en Great Newport Street, un club cuyo dueño era el músico de jazz Ken Colyer, donde los Stones estaban ensayando. Fue allí donde la canción se les tocó a los Rolling Stones, y Brian Jones, su entonces líder indiscutible, dijo que le gustaba pero le preocupaba que no pudieran utilizarla porque no estaba terminada y Decca los estaba presionando para que sacaran un simple. John y Paul lo conversaron un momento y entonces John dijo: “Miren, si les gusta la parte principal del tema se lo terminamos ahora mismo”. Se fueron a otra habitación y al rato salieron con la canción ya concluida. “I wanna be your man” llegó al N° 12 en Gran Bretaña y ayudó a que los Rolling Stones se convirtieran en un número importante. A la prensa le gustaba mostrar a los Beatles y a los Stones como enemigos acérrimos pero en realidad siempre fueron íntimos amigos, de hecho unos se aparecían en las sesiones de los otros y socializaban en los clubes. John más tarde comentó que, para los Beatles, “I wanna be your man” era una canción “para tirar”, y por eso la cedieron antes de grabarla ellos mismos (cosa que hicieron al día siguiente con Ringo como vocalista). “No les íbamos a dar nada genial, ¿no?”, dijo John.

Not a second time (No por segunda vez)

Paul dijo que la inspiración musical detrás de "Not a second time" fue Smokey Robinson and the Miracles, mientras que los principales honores de componerla se los llevaba John. Fue otro ejemplo de John dejando que sus sentimientos (en este caso, el de ser herido) se mitiguen gracias a su trabajo. Luego de haber sido abandonado y de haber llorado, la respuesta del autor es cerrar sus emociones porque no puede enfrentar la posibilidad de que lo hieran nuevamente. Esta fue una de las primeras canciones de los Beatles en ser objeto de análisis crítico de parte de un diario de prestigio. William Mann, entonces crítico musical de The Times (Londres), comparó parte de ella con la "Canción de la Tierra" de Gustav Mahler. John dijo más adelante que esta crítica fue responsable de "iniciar toda la cosa intelectual alrededor de los Beatles". "El interés armónico es típico de sus canciones rápidas también", escribió Mann, "y uno tiene la impresión de que ellos piensan simultáneamente en la armonía y la melodía de tan firmes que son las séptimas mayores y novenas construidas en sus temas, y los cambios de tono subdominante bemol son tan naturales como la cadencia eólica al final de 'Not a Second Time'..." El comentario de John fue "No tenía de qué cuernos se trataba todo eso". Otra vez dijo que pensaba que eso de 'la cadencia eólica" sonaba como el nombre de pájaros exóticos.

I want to hold your hand (Quiero tomar tu mano)

Había un piano en un cuarto de trabajo en el sótano de la casa de los Asher en Wimpole street en donde John y Paul solían trabajar. Fue ahí donde se les ocurrió “I want to hold your hand”, la canción que los consagró en EE.UU. cuando alcanzó el N° 1 en enero de 1964.Fue un logro digno de señalar porque ningún artista pop británico había realmente sacudido a los EE.UU. En 1956 Lonnie Donegan, el “Rey del Skiffle” había alcanzado el Top 10 con “Rock Island Line” pero sólo después de cuatro meses de estar en gira. Cliff Richard había estado también en gira, había filmado películas y aparecido en el Show de Ed Sullivan pero solamente tuvo un hit menor con “Living Doll”. Los únicos discos británicos en llegar al tope de los charts estadounidenses fueron “Auf Wiedersehen” de Vera Lynn en 1952, “Stranger on the Shore” de Acker Bilk en 1961, y “Telstar” de los Tornadoes en 1962. Luego de decepcionantes ventas con los sellos Vee Jay y Swan, los Beatles estaban ahora con Capitol y Brian Epstein les había prometido que el primer single que sacaran estaría diseñado con un sonido “norteamericano” en mente. Según John, “I want to hold your hand” comenzó a existir cuando, luego de ocurrísele una frase de apertura, Paul tocó un acorde en el piano: “Me di vuelta y le dije: ‘Ahí está! Hacelo de nuevo!’ En esos días, solíamos escribir así – el uno metiéndose en lo del otro”. Gordon Waller, amigo del colegio de Peter (el hermano más grande de Jane Asher) (que después formaron el dúo Peter and Gordon), también recuerda estar en la casa ese día. “Por lo que me acuerdo John estaba en un órgano a pedal al cual todos íbamos a hacer nuestros ‘ruidos’ y nos llamaron para hacernos escuchar la canción que recién habían compuesto. No estaba totalmente lista pero la estructura y el coro estaban ahí”. Los Beatles estaban, por supuesto, jugando para su mercado, las adolescentes para las cuales el tomarse las manos y ser besadas era lo más en expresión física. “I want to hold your hand” no era ciertamente un indicativo de su propia reticencia sexual. Robert Freeman, el fotógrafo que tomó la foto para la tapa de With The Beatles, vivía en un departamento justo abajo del de John en 13 Emperor’s Gate en Kensington, y trató de educarlo en jazz y música experimental mientras John lo llevaba para el lado del rock’n’roll. “John estaba intrigado por un álbum contemporáneo de música experimental”, recuerda Freeman. “Había un tema en el cual una frase musical se repetía, como si el disco estuviera rayado. El efecto fue usado en ‘I want to hold your hand’ según yo le sugerí: ‘that my love, I can’t hide, I can’t hide, I can’t hide’”. Los Beatles se enteraron de que “I want to hold your hand” había trepado al N° 1 en EE.UU. cuando estaban tocando en París y eso disparó los planes para su primera visita a Norteamérica. Fue porque sabían que a Cliff Richard no había podido tener demasiado éxito en los ránkings en EE.UU., a pesar de haber hecho giras, que estaban decididos a hacer apariciones recién cuando supieran positivamente que podían hacer saltar las taquillas.

This Boy (Este muchacho)

“This Boy” fue escrito por John en un cuarto de hotel como un ejercicio de armonía a tres voces y fue inspirado (como tantos otros temas) en Smokey Robinson y los Miracles. Según George, “la media octava era John queriendo hacer de Smokey”. La letra, a decir de John, no importaba. Todo lo que interesaba era “el sonido y la armonía”. La armonía era parte integral del trabajo de los Beatles, y la influencia en particular de los Everly Brothers es evidente en esta canción. Se habían familiarizado con la armonización a tres voces de cantar “To Know Him is to Love Him” de Phil Spector, un hit de 1959 de los Teddy Bears. Decir que la letra no importaba no era lo mismo que decir que no tenían sentido. John se retrataba aquí como un perdedor esperando que su amada volviera.

I call your name (Te llamo)

John admitió haber escrito “I call your name” cuando no había “ni Beatles ni grupo”. Como los Quarry Men, su primer banda, se formó muy poco después de la adquisición de su primera guitarra en marzo de 1957, la debe haber escrito o bien cuando estaba aprendiendo a tocar o quizás antes cuando él solamente sabía tocar el banjo. Los Quarry Men fueron inicialmente un grupo de skiffle formado por amigos del Quarry Bank High School for Boys. Rod Davies, que tocaba el banjo con ellos, no recuerda que John compusiera en esos días: “Lo que hacíamos era escuchar los últimos simples cuando los pasaban por la radio y tratábamos de copiar la letra. El tema era que si no las entendías o no eras lo suficiente rápido para copiarlas, te quedabas trabado. Entonces lo que John hacía era agregar sus propias palabras a las melodías para completarlas. Nadie parecía darse cuenta porque total nadie sabía la letra verdadera. Había una canción llamada “Streamline Train” que John re-escribió como “Long Black Train”. También le puso nuevas letras al hit de Del Vikings “Come Go With Me” y yo ni me di cuenta hasta que escuché la versión original años después”. Si la canción fue escrita hacía tanto como John creía, es interesante que ya en sus épocas de secundaria estuviera escribiendo sobre la desesperanza. La frase “I never weep at night, I call your name” (Nunca lloro de noche, te llamo) es muy similar a “In the middle of the night, in the middle of the night I call your name” (en la mitad de la noche te llamo) de “OhYoko”, un tema suyo de 1971 (del disco “Imagine”). John agregó el break instrumental de blue beat jamaiquino en 1964. El blue beat y el ska, traídos al Reino Unido por los inmigrantes de las Indias Occidentales, se puso de moda entre los mods británicos, y el sello grabador Blue Beat, fundado por Ziggy Jackson en 1961, había lanzado 213 simples en los tres años anteriores. Dos semanas después de la grabación de “I call your name”, el New Musical Express se preguntaba si el ska y el blue beat no iban a ser el nuevo punto sobre el cual se iba a hablar en la música pop. Con los Beatles dando vueltas, no había chance de que eso sucediera.

The Beatles - Please please me

Iniciamos aquí una serie de post con un análisis detallado sobre cada uno de los discos de la banda más grande de la historia del rock. Dicho análisis abarca el correspondiente período Beatle, además de cada disco y cada canción individualmente, Los iremos publicando según su cronología, asi que empezamos esta serie con Please Please Me...

Una de las grandes fortalezas de los Beatles era que para 1962, el año en que sacaron su primer disco, ya eran artistas acostumbrados a tocar en público, bien versados en soul norteamericano, gospel, rythm & blues y rock'n'roll. La mayor parte de lo que sabían lo habían aprendido del modo más difícil. Sabían cómo se construían las canciones porque, al no poder acceder a las partituras, habían tenido de descifrar las letras y sacar los cambios de acordes escuchando los discos una y otra vez. Habiendo tocado rock'n'roll para sus adolescentes adorables en las sesiones a la hora del almuerzo en el Cavern, y también para alemanes borrachos en Hamburgo, también sabían cómo excitar, calmar y seducir al público. John y Paul habían estado juntos durante cinco años; George había estado con ellos casi el mismo tiempo. Ringo era un miembro reciente, ya que había ingresado como reemplazo de Pete Best en batería, aunque se conocían desde 1959 y su antiguo puesto con Rory Storm and the Hurricanes significaba que habían tocado en los mismos lugares. En esa época, el material de los Beatles era el típico de los grupos beat del momento: las canciones de rock más conocidas de los artistas de rock'n'roll más conocidos. Al tope de la lista estaba Elvis Presley. Ellos cubrían casi 30 de las canciones que Elvis había grabado, así como también temas de Chuck Berry, Buddy Holly, Carl Perkins, Gene Vincent, Fats Domino, Jerry Lee Lewis, Larry Williams, Ray Charles, the Coasters, Arthur Alexander, Little Richard y los Everly Brothers. Estudiar la música de estos artistas enseñó a John y Paul lo básico de la composición. Cuando ellos se reunían en lo de Paul a escribir su propio material, era cosa de re-ensamblar los acordes y las palabras que les eran familiares para hacer algo que fuera distintivamente de ellos. Así es como un riff de bajo de un tema de Chuck Berry se incorporó a "I saw her standing there", y explica cómo el sonido de la voz de Roy Orbison se convirtió en la inspiración detrás de "Please please me", el primer simple N° 1 de los Beatles. A veces sus canciones trataban sobre incidentes tomados de sus propias vidas pero a menudo las letras, como los acordes, eran "tomados prestados" de lo que había pasado anteriormente. En esta etapa, las palabras eran importantes para crear sonidos e impresiones, más que para transmitir un mensaje. La mayor parte de su álbum debut fue grabado en una sola sesión el 11 de febrero de 1963. Se lanzó el 22 de marzo de 1963 y alcanzó el tope de los ránkings británicos. En EE.UU. se tituló "Introducing The Beatles" y editado por el poco conocido sello Vee Jay. La versión norteamericana no incluyó "Please please me" ni "Ask me Why", y no alcanzó a integrar los charts.

I saw her standing there (La vi parada ahí)

La idea original del productor George Martin había sido grabar un show de los Beatles en el Cavern Club en Liverpool, pero eventualmente se decidió que el grupo tocara sus temas en estudio como si estuvieran haciéndolo en vivo y cortar el álbum en un día. Esto se hizo el 11 de febrero de 1963, cuando en una sesión de 15 horas los Beatles grabaron 10 pistas nuevas que fueron agregadas a los dos lados de sus primeros dos discos simples, y los lanzaron como "Please please me". "I saw her standing there" era el tema perfecto con el cual abrir el primer álbum de los Beatles porque situaba a la banda en un contexto de frenético salón de baile, lleno de adoradoras adolescentes. Decidieron mantener la introducción de "1-2-3-4!" ya que agregaba el feeling de "grupo beat de Liverpool" capturado en medio de su actuación en vivo. Originalmente titulado "Seventeen, I saw her standing there", la canción cuenta la simple historia de un chico que ve a una chica bailando en el baile local y, luego de pensar que "su look estaba más allá de cualquier comparación", se decide no bailar con otra a partir de ese día. Hay una mezcla maravillosa de juvenil arrogancia e inseguridad mientras se desarrolla la historia, ya que no hay pistas de que el chico haya considerado la posibilidad de rechazo, y en esa inolvidable rima típica de grupo beat, se nos dice que "as he crossed the room", his heart "went boom" (mientras cruzaba la pista, el corazón le hacía boom). Paul comenzó a componer este tema una noche en 1961 mientras iba manejando a su casa en Allerton, Liverpool. Le gustó la idea de escribir sobre un chica de 17 años porque era consciente de la necesidad de tener canciones con las que el público del grupo (mayormente femenino y adolescente) se identificara. "No pensé mucho mientras me lo cantaba para mí mismo", dijo cuatro años más tarde." Originalmente las primeras dos líneas eran 'She was just seventeen, never been a beauty queen' [Tenía nomás 17, nunca había sido una reina de belleza]. En ese momento me sonaba como una rima buena, pero cuando se la toqué a John al día siguiente, me di cuenta de que no servía y John coincidió. Entonces los dos nos sentamos y tratamos de que se nos ocurriera otra cosa que rimara con "seventeen" y que significara algo." Al rato, a John se le ocurrió 'You know what I mean' [vos me entendés], que como Paul reconoció, puede ser visto tanto como un relleno como una indirecta de tipo sexual. También era una frase muy liverpuliana que evitaba los americanismos que viciaban la mayoría de los rock'n'rolls de ese tiempo. Los dos chicos completaron la melodía en sus guitarras acústicas y escribieron la letra en un libro de ejercicios del Liverpool Institute. Paul explicó más tarde en una entrevista para la revista Beat Instrumental que el riff del bajo fue tomado de la canción de Chuck Berry "I'm talking about you" (1961): "Toqué exactamente las mismas notas que él y encajaban perfecto en nuestro tema", confesó. "Incluso ahora, cuando cuento esto casi nadie me cree. Por lo tanto, sostengo que un riff de bajo no tiene por qué ser original". En diciembre de 1961, Paul empezó a salir con Iris Caldwell, la hermana del cantante beat Rory Storm (también de Liverpool), en cuya banda 'the Hurricanes' tocaba Ringo Starr como baterista (Ringo ingresó en los Beatles en agosto de 1962). Iris tenía sólo 17 años en la época en que Paul la vio bailando el twisten el Tower Ballroom the New Brighton (a 25 minutos de Liverpool). Ella era una avezada bailarina y Paul aparentemente estaba impresionado por sus piernas, que lucían medias red, y el hecho de que ella ya estaba trabajando profesionalmente en el show business. Paul comenzó a frecuentar la casa de los Caldwell situada en 54 Broad Green Road, Liverpool 15, que se conocía entre los grupos beat de Liverpool como Hurricaneville (Villa Huracán, ya que el nombre del grupo, traducido, sería: 'Rory Tormenta y los Huracanes'). Se hizo amigo de la madre de Iris, Violet, y cada dos por tres caía con John para sentarse a escribir canciones. "Paul y yo salimos un par de años", comentó Iris. "Nunca fue demasiado serio. Nunca pretendimos que hubiera fidelidad entre nosotros. Yo salía con un montón de gente. Yo trabajaba en diferentes teatros lejos de Liverpool en esa época pero cuando regresaba salía con él. Nunca hubo promesas de nada ni declaraciones de amor". Según Iris, la intención de Paul era darle a su hermano Rory Storm el tema "I saw her standing there" para que la tocara su grupo. "Paul pensó que iba a ser un buen tema para él pero no se manejó de esa forma. Brian Epstein no quiso que lo tuviera Rory". Ciertamente, para 1962 "I saw her standing there" era parte del show de los Beatles, una de los primeros temas Lennon-McCartney en colarse entre los de Buddy Holly y Little Richard. La primera versión cover que se hiciera de este tema fue del cantante de rock'n'roll británico Duffy Power en 1963. En EE.UU. estuvo del otro lado del simple "I want to hold your hand", que se lanzó en enero de 1964 y fue el primero en alcanzar el número 1. Fue también uno de los cinco temas que tocaron en el famoso Show de Ed Sullivan el 9 de febrero de 1964, que fue visto por 70 millones de personas, la mayor audiencia para un programa de TV jamás lograda para ese entonces. En noviembre de 1974, John tocó este tema junto con Elton John en el Madison Square Garden.

Misery (Desdicha)

[[N.T.: Cuando en castellano decimos "miseria", pensamos inmediatamente en 'pobreza'. Esta no es la idea del tema, sino que toma la acepción de desdicha, infelicidad, aflicción.]
Para enero de 1963, con "Love Me Do" como un hit en el Top 20 británico en el bolsillo, la confianza en sí mismos de Lennon y McCartney como dupla compositiva había crecido, pero cuando se hicieron los planes para grabar su primer LP se encontraron bajo la presión de tener que escribir nuevos temas para el álbum. Aunque no todos los temas iban a ser composiciones propias (habían ya elegido material de compositores estadounidenses para completar casi la mitad del disco) estaban decididos a estampar su propia impronta en la grabación y no convertirse en otro grupete británico que viviera haciendo covers. Para esa época, esta era una movida osada. Tradicionalmente las bandas británicas no grababan sus propios temas sino que, copiando el sonido estadounidense, cubrían temas que parecían prometedores en los EE.UU. antes de que fueran editados en Gran Bretaña. Cliff Richard, la estrella pop "top" del Reino Unido cuando los Beatles empezaron a grabar, había roto el molde en parte grabando canciones de Ian Samwell, un ex -miembro de su banda, pero nadie en el Reino Unido había tenido éxito grabando rock'n'roll genuinamente británico. Fue contra este trasfondo que Paul y John comenzaron a agrupar sus cinco canciones propias para su álbum debut "Please please me". Fue en el backstage de un recital que dieron el 26 de enero de 1963 en el King's Hall en Glebe Street (Stoke-on-Trent) donde ellos comenzaron a escribir "Misery", con John como contribuyente principal. Así como Paul era irreprimiblemente positivo y optimista con respecto a bailar con la chica de "I saw her standing there", John arrancó su carrera como artista discográfico quejándose de una chica que lo había dejado y por eso se había quedado solo. "El mundo me trata mal" es la portentosa primera frase de la canción. "Allan Clarke y Graham Nash de los Hollies ayudaron en ese tema", recuerda Tony Bramwell, entonces empleado de Brian Epstein. "John y Paul estaban desesperados por terminarla y se quedaron trabados en una de las frases, así que Allan y Graham comenzaron a tirar sugerencias. Los chicos la querían finalizar para dársela a Helen Shapiro". En días hicieron la cinta y se la mandaron a Norrie Paramor del sello Columbia (perteneciente a EMI) para que la considerara para Shapiro, que según sabían iba a grabar en Nashville dentro de poco. En verdad, Paul le dijo a Alan Smith, el editor de New Musical Express, que era una canción para hacerle un cover. "La llamamos 'Misery' pero no es tan lenta como suena. Se va moviendo a un paso bastante estable y creemos que Helen Shapiro va a hacer un muy buen trabajo de ella." Con nada más que 16 años de edad, Helen había estado pegándola con hits en el Top 10 británico desde comienzos de 1961, y los Beatles estaban por debutar en el circuito de teatros como uno de los 7 grupos soporte que acompañaban a Helen en su tour de 14 fechas en febrero. Sería sólo en los últimos shows, cuando "Please please me" causaba ya sensación, que los Beatles subieron de categoría aunque eso significó sólo cerrar la primera mitad del espectáculo. Las "giras en paquete" todavía formaban parte de la escena del entretenimiento británico en esos días, y eran una especie de resabio de los espectáculos de variedades en los cuales un cantante seguía a un mago y el mago a un malabarista. Para esta gira, los Beatles tuvieron la oportunidad de hacer cuatro temas y eran un número "sandwich" entre actuaciones de cómicos. "Me llevaba bárbaro con ellos", recuerda Helen. "Y John era como un hermano para mí, muy protector. El y Paul de veras me ofrecieron 'Misery' primero a mí, a través de Norrie, pero yo no lo supe hasta que me los encontré el primer día de la gira [el 2 de febrero en Bradford, Yorkshire]. Aparentemente él la había rechazado sin que siquiera yo la hubiera escuchado." La oferta fue aceptada por otro artista de la misma gira, Kenny Lynch, un cantante negro británico, cuyo mayor éxito había sido un cover de los Drifters ("Up the Roof") que había llegado al Top 10. "Misery" no fue un hit para él pero le dio la distinción de haber sido el primer no-beatle en grabar un tema de Lennon-McCartney.

Ask Me Why (Preguntame por qué)

Probablemente escrita en 1962 con John como autor principal, "Ask me Why" era una canción romántica "peso liviano" estrenada en el Cavern Club ese año, y mostrada por el programa "Teenager's Turn" de la BBC Radio el 11 de junio de 1962. Fue uno de los cuatro temas que llevaron a su primera sesión de grabación el 6 de junio de 1962 a los estudios de EMI en Abbey Road, pero George Martin no pensó que tuviera la fuerza suficiente como ser su disco simple debut. Re-grabada en febrero de 1963, fue lanzada en Gran Bretaña como lado B de "Please please me".

Please please me (Por favor, compláceme)

"Please please me" era una de esas cancioncitas pop que suenan completamente inocentes pero con un poderoso mensaje entre líneas. Algunos críticos la han visto como un ruego por la igualdad de placer sexual. Robert Christau, editor de la revista neoyorquina "Village Voice", ha ido más allá diciendo que la canción trataba veladamente de sexo oral. Iris Caldwell recuerda a Paul yendo un día a su casa y leyéndole la letra de un tema recién terminado. "El solía agarrar la guitarra de mi hermano y tocar, pero esa noche ni siquiera se molestó. Leyó la letra y listo. Para mí, no tenía sentido y era completamente horrible". Los orígenes de la canción fueron ciertamente inocuos, ya que el coro fue sugerido por una canción de Bing Crosby de 1932 titulada "Please", compuesta por Leo Robin y Ralph Rainger y comienza jugando con los homófonos "pleas" (plegarias, ruegos) y "please" (por favor): "Oh please, lend your little ear to my pleas. Lend a ray of cheer to my pleas. Tell me that you love me too". (Oh, por favor, prestá oidos a mis plegarias. Prestá un rayo de aliento a mis ruegos. Decime que me amás también). Más tarde, John recordaba que su madre, Julia, solía cantársela cuando él era chiquito, y a él siempre le había fascinado el uso dual del sonido "please". Cuando John escribió esta canción, en su cuarto (que daba a la calle de la casa ubicada en el 251 de Menlove Avenue en Liverpool) ("Recuerdo el día y el bordado rosa de la cama"), él imaginó a Roy Orbison cantándola porque justamente había estado escuchando su exitoso single "Only the lonely". Es fácil imaginar a Orbison cantando una versión ralentada de "Please please me". Con su complexión pálida y fofa y sus anteojos oscuros, Orbison puede haber parecido una rara estrella del pop, pero era un cantante brillante en estilo soul y componía sus propios temas. Era alguien con quien John en particular podía identificarse porque sus canciones exploraban sentimientos oscuros de pérdida y soledad. A los meses de ser lanzado "Please please me" como single y habiendo alcanzado el N° 2 en los charts británicos, los Beatles fueron elegidos como grupo soporte de Orbison en una gira de tres semanas por Gran Bretaña. "Nunca hablamos sobre composición de temas en esa gira", recordó Orbison años después. "Lo que ellos estaban interesados en saber en ese momento era qué pensaba yo de cómo les iría en EE.UU. Les dije que hicieran que la gente supiera que ellos eran británicos y que salieran en algún lugar tipo el Ed Sullivan Show. Si hacían eso, les dije que podrían ser tan grandes en EE.UU. como lo eran en el Reino Unido. Dije eso en un artículo del New Musical Express publicado durante la gira. Creí que era importante que hicieran que la gente supiera que eran británicos porque en EE.UU. no se sabía mucho más de Gran Bretaña que el escándalo Profumo y el misil Blue Streak". Sus palabras exactas, grabadas en mayo de 1963, fueron: "Los Beatles podrían ser tranquilamente tops en EE.UU. Estos chicos tienen suficiente originalidad como para arrasar con nuestros charts con el mismo efecto que lo han hecho aquí, pero se va a necesitar un manejo cuidadoso. Tienen algo que es completamente nuevo aún para nosotros los norteamericanos y aunque ha habido un influjo de grupos exitosos allá creo honestamente que podrían llegar a la cima de los rankings... Es un cambio ver nuevas estrellas que no sean versiones aguadas de Elvis Presley. Este parece ser un sonido que han hecho famoso ellos mismos y realmente pienso que es lo más grande que hay. Aunque ustedes lo conocen como 'música del Merseyside' estoy seguro de que va a ser aclamado como el nuevo sonido británico en los EE.UU." Orbison no descubrió que John había escrito "Please please me" como una emulación a su estilo hasta que el productor George Martin se lo mencionó en junio de 1987 en un festejo en Abbey Road por el 20° aniversario del lanzamiento de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. "Me dijo que sonaba tanto como yo que tenían que cambiarlo un poquito", comentó Orbison. "Fue algo bueno de averiguar". En marzo de 1963 John había revelado que ellos habían querido poner a "Please please me" como lado B de su segundo simple hasta que George Martin se quejó de esta similitud. "El pensaba que el arreglo era melindroso, así que tratamos de simplificarlo", dijo John. "En las semanas siguientes [a la sesión de Love Me Do] nos dedicamos a ella una y otra vez. Le cambiamos un poco el tempo. Le alteramos ligeramente la letra y tuvimos la idea de incluir la armónica como habíamos hecho con 'Love Me Do'. Para cuando la grabamos estábamos tan contentos con cómo había quedado que no veíamos la hora de lanzarla". El gusto de los Beatles por Orbison iba a sobrevivir a los años '60. John describió su último single "Starting Over" como un "Elvis Orbison" y en 1988 George Harrison se unión a Orbison, Bob Dylan, Tom Petty y Jeff Lynne para grabar el álbum "Travelling Wilburys", aclamado por la crítica.

Love Me Do (Amame)

En Gran Bretaña, 'Love Me Do' fue el primer éxito de los Beatles y, como la imagen del grupo, era todo muy raro para una generación que había pasado los últimos dos o tres años escuchando un pop bastante insípido tocado por hombres de pelo corto y grandes sonrisas forzadas. Una de las primeras canciones escritas por Paul, la letra de "Love Me Do" era más básica imposible: la mayoría de las palabras consistían en una sola sílaba y "love" repitiéndose 21 veces. "Te amo por siempre así que por favor amame" era todo el mensaje. Lo que lo desviaba de las canciones románticas adolescentes de la época era ese toque gospel-blues al cantar, que era potenciado por la armónica y el cierre que sonaba levemente como un lamento, que armonizaba. (El gusto de John por el gospel se confirmó cuando él colocó en la lista de sus preferencias musicales al "R&B y gospel" en la revista New Musical Express del 15 de febrero de 1963). Durante 1962, la estrella norteamericana Bruce Channel había gozado de un hit británico con "Hey Baby" en el cual aparecía un solo de armónica del músico de sesión de Nashville, Delbert McClinton. John estaba impresionado por eso y cuando conoció a McClinton en junio del '62 en el Tower Ballroom de New Brighton, donde los Beatles estaban tocando como soportes para Channel, le preguntó cómo la tocaba. "John estaba muy interesado en la armónica y, cuando seguimos tocando un par de fechas con los Beatles, él y yo andábamos mucho juntos", dice McClinton. "Quería que le mostrara lo que pudiera. Quería saber cómo tocar. Antes de que se terminara la gira él ya tenía su armónica lista en el bolsillo". Sólo tres meses después los Beatles grabaron "Love Me Do", en el cual John incluyó un distintivo break de armónica. John continuó tocando armónica en los dos singles siguientes, "Please please me" y "From Me To You", y en otros seis temas incluyendo "Little Child" (With The Beatles) y "I Should Have Known Better" (A Hard Day's Night). La última vez que la utilizó en un disco fue en "I'm a loser" (Beatles for Sale), grabada en agosto de 1964. Para esa época se había convertido, según él, en un truquito de los Beatles. "Love Me Do" estaba incluido en el primer EP (extended play, un disco de cuatro canciones) que contenía en su tapa notas escritas por Tony Barrow, un periodista de Lancashire que trabajaba en ese entonces como agente de prensa de los Beatles. Los comentarios de Barrow sobre los cuatro temas ""From Me To You", "Thank you, Girl", "Please, please me" y "Love Me Do") eran llamativamente premonitorios: "Los cuatro temas de este EP han sido seleccionados del Cancionero de Lennon y McCartney. Si esa descripción suena un tanto pomposa tal vez permítanme sugerirles conservar esta tapa diez años, exhumarla de su colección en algún momento de 1973 y escribirme una carta muy descortés si la gente del pop de los setenta no están hablando al menos de dos de estos títulos como los 'primeros ejemplos de los standards beats modernos sacados del Cancionero de Lennon y McCartney'" En 1967, cuando se creía que cada tema de los Beatles estaba empapada de significado y habían sido elevadas a la categoría de "voceros de una generación", Paul le comentó a Alan Aldridge en una entrevista para el Observer: "'Love Me Do' fue nuestra canción más filosófica... para que sea simple y verdadera, significa que es increíblemente sencilla".

PS. I love you (PD. Te amo)

Escrita en 1961, "PS. I love you" fue otra de las primeras canciones de Paul que los Beatles consideraron para grabar como su primer single. En Gran Bretaña fue el lado B de "Love Me Do", mientras que en EE.UU., casi dos años después, fue un simple por ella misma y llegó al Top 10. Se había convertido en una especie de rutina para los grupos beat británicos ir a tocar en night clubs alemanes donde había gran demanda de la nueva música norteamericana pero con pocos músicos que la pudieran ejecutar. En abril de 1961, los Beatles (John, Paul, George, Pete Best y Stuart Sutcliffe) comenzaron una agotadora residencia de 13 semanas en el Top Ten Club de Hamburgo, Alemania, tocando más de cinco horas por noche, siete días a la semana. Fue la mejor práctica que pudieron haber tenido. El ver tocar continuamente a otros artistas también les enseñó cómo se construían las canciones y la presión de entretener al público les enseñó qué funcionaba y qué no. La noviecita de Paul en ese momento era Dorothy "Dot" Rhone, una encantadora adolescente liverpuliana que trabajaba en una farmacia y vivía con sus padres. Era una chica tímida pero dulce con quien Paul había salido durante un tiempo y que era una visita regular en su casa en Liverpool. "Ella estaba muy enamorada de Paul", recuerda su amiga Sandra Hedges. "El a su vez la resguardaba celosamente llevándola con el grupo mientras tocaban". Dot se hizo amiga de Cynthia Powell, la novia de John de la escuela de arte, y durante el feriado de Semana Santa las dos chicas decidieron ir a visitar a sus novios en Alemania. Cynthia se quedó con Astrid Kirchner, la novia de Stuart Sutcliffe, y Dot con Paul en una casa-barco. Después de que Dot regresó a Liverpool, Paul le escribió una canción en la cual le declaraba su amor y le recordaba que volvería a casa pronto. Escrita en forma de carta, "PS. I love you" fue la precursora de otras canciones tipo carta de Paul: "Paperback Writer" y "When I'm 64". La relación de Paul con Dot se retomó cuando él volvió de Hamburgo pero terminó en el verano de 1962 justo cuando los Beatles empezaron a grabar. En esa época, ella estaba compartiendo departamento con Cynthia Powell en 93 Garmoyle Road, Liverpool, cerca de Penny Lane. Paul llegó tarde una noche y le dio la noticia a Dot. Cynthia recuerda cómo Dot rompió en llanto. "Pobrecita, Dot... indefensa", escribió Cynthia en su libro 'A Twist of Lennon' "No era capaz de matar una mosca pero estaba tan herida que ni siquiera podía decirme qué le había pasado por sus convulsiones y ataques de llanto incontrolable. Cuando la vi así, no hizo falta que me dijera nada. Sólo una cosa podría hacerle eso: que Paul la dejara... El era demasiado joven para sentar cabeza. Quería desesperadamente ser libre y supongo que él dejó a Dot de una manera muy suave, dadas las circunstancias".

Do you want to know a secret? (¿Querés saber un secreto?)

Más o menos para la misma época en que Paul terminó con Dot Rhone, Cynthia descubrió que estaba embarazada. El 23 de agosto de 1962 hicieron lo convencional casándose en el Registro Civil de Mount Pleasant, Liverpool. El padrino de esta pequeña celebración a la que asistieron Paul, George y un puñado de parientes y amigos, fue el representante Brian Epstein, que ofreció a los recién casados la intimidad de un departamento en planta baja que él alquilaba en 36 Faulkner Street para comenzar su vida de casados. Esta no era la residencia principal de Epstein sino un lugar en el centro que él mantenía para sus discretas relaciones homosexuales. Cynthia recuerda su estupefacción ante el inesperado regalo de bodas ya que no habían pensado demasiado a dónde iba a ir a vivir y no había tiempo en la apretada agenda de los Beatles para una luna de miel. "Fue el primer departamento que tuve que no tuviera que compartir con otros 14 estudiantes de arte", admitió más tarde John. Fue mientras vivía aquí que John escribió "Do you want to know a secret?". El secreto en cuestión era que se había dado cuenta de que estaba realmente enamorado. Como con "Please please me", tuvo su génesis en una canción su madre le solía cantar, que a su vez había sacado de la película de Disney "Blancanieves y los siete enanitos" de 1937. En una de las primeras escenas del film, Blancanieves está trabajando como ayudante en la cocina y, parada al lado del aljibe del castillo, comienza a cantar a las palomas: "Do you want to know a secret? Do you promise not to tell? We're standing by a Wishing Well" ('¿Quieren conocer un secreto? ¿Prometen no decirlo? Estamos paradas junto al pozo de los deseos') ("I'm wishing", letra y música de Larry Morey y Frank Churchill). En una entrevista con la revista Musician, George Harrison revelaría más adelante que la inspiración musical para esta canción venía de "I really love you", un hit de 1961 del grupo The Stereos. John hizo un demo de "Do you want to know a secret?" con guitarra acústica mientras estaba sentado en un cuarto de baño (hecho evidente a juzgar por el sonido del botón del baño al final del tema). Se le ofreció el tema a otro de los artistas de Epstein, Billy J. Kramer, quien llevó consigo la canción a Alemania como parte de su repertorio. El nombre real de Kramer era Billy Ashton, y fue el tercer artista en firmar contrato con Epstein siguiendo a Gerry and the Pacemakers (Gerry y los Marcapasos). Epstein luego adquirió a los Fourmost, los Big Three, Tommy Quickly y Cilla Black, todos ellos de Liverpool. Kramer volvió de Alemania convencido de que "Do you want to know a secret?" no era un tema que moviera a las masas pero a EMI le gustó lo suficiente como para ofrecerle un contrato de grabación luego de escuchar una cinta de prueba. Llegó al número 2 en Gran Bretaña en el verano de 1963 - la primera vez que un tema de Lennon-McCartney ejecutado por otro artista alcanzara el Hit Parade. Aunque John lo había escrito con su propia voz en mente, cuando los Beatles lo grabaron el tema le fue ofrecido a George. "Pensé que sería un buen medio para él porque sólo tenía tres notas y él no era el mejor cantante del mundo", dijo John.

There's a place (Hay un lugar)

Así como "Misery" indicaba los sentimientos de aislamiento y rechazo que se convertirían en una gran preocupación en la obra de John, "There's a place" nos introduce en lo que iba a convertirse en un tema recurrente: el encontrar comodidad en sus pensamientos, sueños y recuerdos. En "There's a place", John maneja el pesar de su vida refugiándose en la seguridad de sus pensamientos internos y, en una manera más sofisticada, esto es lo que caracterizaría canciones más tardías como "Strawberry Fields Forever", "Girl", "In my Life", "Rain", "I'm Only sleeping", "Tomorrow Never Knows" y tantas otras. "La cosa típica de Lennon", comentaría sobre 'There's a place'. "Está todo en tu mente". "Era una combinación de introversión y extroversión", dice Thelma McGough, quien como Thelma Pickles salía con John cuando ambos estaban en la escuela de arte de Liverpool. "El parecía muy extrovertido pero era pura cáscara. En realidad era muy profundo pero lo mantenía bien escondido hasta que estabas solo con él". Musicalmente John admitió que "There's a place" era su intento de hacer algo "Motown, algo negro", refiriéndose al nuevo sonido que emergía de Detroit en el sello independiente de Berry Gordy. Los éxitos Motown eran mayormente escritos por compositores "en serie" y ejecutados por grupos entrenados en la misma escuela de la compañía grabadora - era música bailable llevada por creativas líneas de bajo, salpicadas por un poco de gospel, tambores y armonías vocales. Entre los grupos favoritos de los Beatles se encontraban Barrett Strong, the Miracles (con Smokey Robinson), las Marvelettes, Marvin Gaye y el "pequeño" Stevie Wonder. De hecho los Beatles iban a jugar un rol crucial en popularizar el sello Motown, inicialmente grabando temas Motown como "Please Mr Postman", "You've really got a hold on me" y "Money", y luego mencionando los nombres de artistas de la grabadora en entrevistas. Al explicar el éxito de su sello a la revista Record World en 1964, Berry Gordy señaló: "Ayudó que los Beatles grabaran varias canciones nuestras. Los conocí y descubrí que eran grandes admiradores de Motown y habían estado estudiando esta música, y continuaron hasta convertirse en unos de los más grandes compositores de la historia. Estábamos absolutamente deleitados".

El sonido y los estados de conciencia

El universo entero es vibración, y por lo tanto sonido; aunque vibre en unos tonos que no podemos oír. Los animales oyen gamas de frecuencia que nosotros somos incapaces de percibir y no por esto, esos sonidos no existen para nosotros. Hasta la madera y el metal aunque los veamos sólidos son partículas en movimiento y por lo tanto, vibración. Nosotros mismos somos vibración. Formamos parte de la vibración universal. El universo entero no es mas que una vibración continua que va desde los tonos mas densos hasta los mas sutiles y que solo nuestra conciencia fragmentada, ve de forma separada :

La música es la forma de lenguaje mas cercana a la Conciencia Universal, por eso nos conmocionamos con el sonido adecuado y experimentamos sensaciones difíciles de explicar con palabras. La Música adecuada toca las cuerdas de un instrumento que es nuestra conciencia, provocando experiencias de integración personal (músicas nueva era, clásica, religiosa) o de disolución, e identificación con la tribu o pueblo, todas cumplen su función ya que entrenan la capacidad de variar el estado de conciencia y por tanto de penetrar al "otro lado", el lado de la Conciencia Universal.

En toda esta gama de frecuencias sonoras que anteriormente hemos mencionado (Desde las piedras hasta La Conciencia). Nuestro cerebro solo "ve" unas gamas determinadas, casi imprescindibles para funcionar con soltura en este medio tridimensional. A saber : de 20 vibraciones por segundo hasta 20.000, están las perceptibles por nuestros oídos. Del rojo al violeta son los colores percibidos por nuestros ojos (aunque se extiendan mas allá, arriba y abajo). Todos los posibles olores y sabores (que también son vibraciones). Y el sinfín de texturas que podemos distinguir con nuestra piel. Tal y como yo las veo son diferentes notas (y no todas) de un solo acorde musical que es el Universo.
Pero el cerebro no solo es receptor de vibraciones sino además es emisor. Está comprobado desde hace tiempo y gracias a los electroencefalogramas que el cerebro emite unas ondas de intensidad y frecuencia variable dependiendo del estado mental de la persona a la que se está observando. Estas ondas están clasificadas en :

Beta : desde 13 vibraciones por segundo hasta 28 y corresponden a estados de atención consciente.

Alfa : desde 7,5 Hertz. (vibraciones por segundo) hasta 13 y corresponde a estados de tranquilidad, relajación, meditación.

Theta (Zeta) : desde 3,5 Hertz. hasta 7,5 correspondiendo a estados de sueños lúcidos.

Delta : desde 0,2 Hertz. hasta 3,5 y corresponde al sueño profundo, Trance hipnótico, fase REM del sueño.

Ya mencionamos que la música modifica el estado de conciencia, todos lo hemos comprobado : desde una música que nos hace saltar los nervios hasta otra que nos transporta a parajes escondidos en nuestro interior. Siempre se ha utilizado esa cualidad del sonido para entrar en contacto con la conciencia interior y se ha usado por todos los pueblos de nuestro planeta : desde los ritmos acelerados para forzar el trance de los pueblos africanos, americanos, etc. (Ritmos Beta), hasta las ragas pausadas de la música Hindú (Ritmos Alfa...). O para cosas más practicas como la música militar : para distraer momentáneamente la decisión individual. Se sabe que el cerebro tiende a seguir los estímulos rítmicos y que se sintoniza con ellos (No solo con el sonido si no además con la luz que también es vibración). Por lo tanto si hacemos que una persona oiga un ritmo de frecuencia 10 Hertz. y vea una luz parpadeando y sincronizada con la misma frecuencia, conseguiremos en relativo poco tiempo un estado de relajación inducido artificialmente, clasificado dentro de los estados Alfa.

Las técnicas

Desde hace tiempo se han utilizado varias técnicas para inducir estados alterados de conciencia basados en el sonido. Se sabe que en los templos budistas se enseña a los novicios a sincronizar el cerebro con campanadas a ritmo adecuado. Se han utilizado metrónomos, sonidos naturales,
(ruido blanco, lluvia) con más o menos éxito para conseguir estados pre-hipnóticos o vencer el insomnio. Pero ha sido en las ultimas décadas cuando la investigación se ha desarrollado por caminos mas efectivos : electro-magnetismo, TENS, fosfenismo, etc. Centrándonos en los que utilizan el sonido, (son en principio los mas baratos, accesibles y con menos problemas de efectos secundarios). Los principales son : el megabrain o sincronizador cerebral. Y las grabaciones inductivas.

Megabrain : Relativamente caros, combinan luz y sonido, se basan en la respuesta de seguimiento del cerebro a los impulsos externos. Su efectividad es debida a la suma de los impulsos sonoros con los luminosos. Con el tiempo el organismo se habitúa y pierde efectividad aunque los efectos son acumulativos.

Grabaciones : Baratas de producir y mas efectivas que los megabrain ya que es en el interior del cerebro donde se produce la "imagen sonora". En esta ultima técnica es donde nos vamos a centrar.

Grabaciones :

Se pueden dividir en dos partes : A) Tonos específicos . B) Música modificada. Ambas técnicas están basadas en la respuesta de seguimiento del cerebro pero en esta ocasión se produce en el interior de él por medio de "latidos binaurales" inaudibles por los oídos pero que el cerebro sí reconoce. Esta técnica la descubrió y desarrollo Robert Monroe. (Monroe Institute). Este proceso
denominado por Monroe : Hemi-Sync, (sincronización hemisférica) consiste en la audición simultánea de dos tonos de frecuencia diferente, uno por cada oído, sincronizándose el cerebro a la diferencia de los tonos. De esta manera se consigue que el cerebro reconozca frecuencias muy bajas que el oído de manera directa no puede. (recordemos que el margen del oído humano es de 20 ciclos a 20.000 y el cerebro "trabaja" de 5 segundos por ciclo a 30 ciclos por segundo)
Ejemplo : si en el oído derecho oímos un tono de 200 ciclos y en el izquierdo uno de 205 ciclos, el cerebro se sincronizará de manera asombrosamente rápida a una frecuencia de 5 ciclos que correspondería a un estado Theta. Los tonos específicos serían el ejemplo citado. La música modificada sería una composición musical cualquiera o sonido grabados (siempre estéreo) que posteriormente se procesan por medio de variaciones de fase o técnicas similares. Las dos opciones se pueden programar en tiempo y efectos relativamente fácil, generando a voluntad el estado de conciencia deseado. Los efectos son acumulativos igual que en los Megabrain pero más efectivo ya que no son estímulos externos, sino que se producen en nuestro cerebro. Es casi imprescindible usar con auriculares estéreo o con altavoces situados correctamente para una imagen estéreo perfecta. Todas estas técnicas se deben escuchar sentado cómodamente o mejor aún recostado, procurando estar en un ambiente donde no podamos ser molestados.

Relación entre música y matemáticas

Los teoristas de música frecuentemente utilizan matemáticas para comprender la música. De hecho, la matemática es la “la base del sonido” y también es correcto decir que el sonido mismo “en sus aspectos musicales, exhibe una apreciable gama de propiedades numéricas”, simplemente porque en sí la naturaleza es “sorprendentemente matemática”. Aunque se sabe que los antiguos chinos, egipcios y mesopotamos estudiaron los principios matemáticos del sonido, son los pitagóricos de Grecia antigua quienes fueron los primeros investigadores de la expresión de las escalas musicales en términos de proporcionalidad [ratio] numéricas, particularmente de proporciones de íntegros pequeños. Su doctrina principal era que “toda la naturaleza consiste en armonía que brota de números”.

Desde el tiempo de Platón, la armonía ha sido considerada una rama fundamental de la física, ahora conocida como acústica musical. Tempranos teoristas hindúes y chinos muestran acercamientos similares: todos quisieron mostrar que las leyes matemáticas de armonía y ritmos no eran sólo fundamentales para nuestro entendimiento del mundo sino para el bienestar del ser humano. Confucio, como Pitágoras, consideraban los números bajos :1, 2, 3, y 4 como la fuente de toda perfección.

A éste día, las matemáticas tienen que ver más aún con acústica que con composición, y el uso de matemáticas en composición está históricamente limitada a las operaciones mas simples de medir y contar. El intento de estructurar y comunicar nuevas formas de componer y de escuchar la música ha llevado a las aplicaciones musicales de teoría de conjuntos, álgebra abstracta y teoría de números. Algunos compositores han incorporado la proporción áurea y los números de Fibonacci en su trabajo.

La matemática es una de las bases de la música puesto que está presente en diversas áreas de ésta y la cual es evidente en las afinaciones, disposición de notas, acordes y armonías, ritmo, tiempo, y nomenclatura.

Tiempo, ritmo y métrica

Sin los límites de la estructura rítmica - un arreglo fundamental igual y regular de la repetitividad del pulso musical, acento musical, frase y duración - la música sería imposible. En inglés antiguo la palabra "rima" (rhyme), derivada de "ritmo" (rhythm), fue asociada y confundida con "número" de "rin" (rim - number) - y el uso moderno musical de términos como "métrica" y "medida" también reflejan la importancia histórica de la música, al igual que la astronomía, en el desarrollo del conteo, aritmética y la medición exacta del tiempo y (frecuencia) período que son fundamentales a la física.

Forma musical

La forma musical es el plano por la cual la música se extiende. El término "plano" (plan) también es usado en la Arquitectura, a la cual frecuentemente la forma musical es comparada. Como el arquitecto, el compositor debe tomar en cuenta la función para la que el trabajo se intenciona y los medios al alcance, economía y el hace uso de repetición y orden.Las formas comunes de forma conocidas como "binaria" y "forma terciaria" (doble y triple) nuevamente demuestran la importancia de valores integrales bajos a lo entendible y atractividad de la música.

El sonido

El sonido es para el ser humano, la forma en la que el oído humano percibe cierto tipo de vibraciones transmitidas por el aire (diferencias de presión atmosférica). El oído humano es capaz de percibir ondas que vibran a una frecuencia de entre 16 y 20.000 Hercios (veces por segundo).

Las notas musicales se caracterizan por la frecuencia del armónico predominante al ser ésta tocada por un instrumento musical. El sonido produce notas musicales mediante el uso de las matemáticas que intervienen en la física. Por ejemplo, la nota LA corresponde a una frecuencia de 440 Hz, es decir 440 oscilaciones en cada segundo.

La armonía

Las relaciones entre notas están caracterizadas por la relación que existe entre sus frecuencias. Cuanto más simple sea dicha relación mayor será la consonancia entre ellas. Dos notas separadas por una octava están en relación de 2:1 siendo ésta la mayor consonancia.
Otras relaciones simples como 3:4, o 2:3 corresponden a intervalos justos, por ejemplo DO-FA o DO-SOL. Por el contrario, las relaciones complicadas dan lugar a disonancias como por ejemplo un intervalo de 7ª DO-SI.
Una disonancia da la sensación de movimiento y "pide" ser resuelta en una consonancia que, al contrario, transmite reposo o conclusión.

Conclusión final

Los griegos sentaron las bases de la teoría musical que estudiamos aún hoy día, y basaron su sistema en quintos exactos, de tal modo que los sonidos fuera de tono fueran evitados, pero el problema fue cuando la gente comenzó a crear música más complicada, tuvo que desechar éste sistema, pues muchas veces sonaba desafinado. El nuevo método fue el “Temperamento igual” que es el sistema de afinación más usado actualmente, y se basa en que doce notas son igual a una octava, remediando el error de afinación del método griego. Esto funciona porque lo que queríamos era una relación de tal forma que cuando fuera multiplicada por si misma 12 veces, resulte en la relación 2:1 una octava, en lenguaje matemático x^12=2, es decir el “Temperamento igual” es equivalente a la raíz doceava de 2.
Está respuesta habría horrorizado a Pitágoras, ya que el creía que todos los números podían ser expresado como la razón entre dos números enteros, y cómo sabemos encontrar la raíz de 2 causó una gran polémica entre los griegos, y si no se hubiera encontrado ésta relación no podríamos escuchar la variedad de música tan compleja que tenemos hoy en día. Por lo tanto, es correcto afirmar todos los músicos tenemos algo de científicos, así como los científicos, algo de músicos.