The Beatles - White Album (parte II)

Don't pass me by

Apropiadamente, "Don't pass me by" se convirtió en la primera canción beatle completa de Ringo. Hasta entonces, su única contribución a las composiciones de Los Beatles habían sido los títulos "A Hard Day's Night", "Eight Days a Week" y "Tomorrow Never Knows", como también algunas contribuciones musicales a "Flying" y "What Goes On". Cuando se le preguntó en diciembre del '67 si tenía aspiraciones como compositor, Ringo respondió: "Trato. Tengo una guitarra y un piano y toco algunos acordes, pero son todos 'chingui-chingui'. No salió ninguna tonada genial, hasta donde yo sé". La verdad es que Ringo había estado tratando de que Los Beatles grabaran "Don't Pass Me By" durante años. En una entrevista para la radio neocelandesa durante el tour de 1964 por Australasia, se escucha a Ringo urgiendo a los demás a que cantemos la canción que escribí, por conectarnos nomás" a lo que Paul agregó: "Ringo escribió un tema titulado "Don't Pass Me By", una hermosa melodía. Es la primera vez que se aventura en esto de escribir canciones". Después de que Paul y John cantaron un verso, se le siguió preguntando a Ringo sobre el tema: "Fue escrito como country & western, pero me mató esa forma blusera de cantarla que le dan Paul y John. ¿Si Los Beatles la van a grabar? No lo sé. Es más: no lo creo. Sigo intentando presionarlos cada vez que hacemos un disco". De hecho, iba a quedar sin grabar durante otros cinco años. "Lamentablemente nunca hay tiempo suficiente para meter una canción de Ringo en un álbum", explicó Paul en 1964. "Nunca la termina".

Why don't we do it in the road

Una de las grandes fortalezas de la dupla Lennon-McCartney era que, aunque en la época del Album Blanco raramente se sentaran a crear una canción de cero juntos, se incitaban el uno al otro a extremos más elevados en lo que se perfilaba como el trabajo solista de cada uno de ellos. Siempre buscaron "pinchar" al otro particularmente componiendo en un estilo a menudo asociado con el otro. Esto explica por qué en el Album Blanco se encuentren el sensible "Julia" o el sentimental "Goodnight" de John en el estilo de Paul, como así también los temas rckanroleros más ásperos como "Helter Skelter" y "Why don't we do it in the road" hechos por Paul a la Lennon. John estaba enojado por "Why don't we do it in the road" porque Paul la había grabado con Ringo en un estudio separado en Abbey Road. Lo que probablemente irritó más a John fue el que estilo elegido de Paul (una letra subida de tono y escasos arreglos) fuera reconocido como su marca registrada. "Los Beatles siempre fueron un grupo de rock", Paul explicó en noviembre de 1968. "Simplemente es que no somos completamente rock'n'roll. Por eso hacemos Ob-la-di, Ob-la-da, y al minuto hacemos esto. Cuando tocábamos en Hamburgo no hacíamos rock'n'roll toda la noche y nada más porque también venían a vernos esos hombres de negocios gordos (y flacos también) que nos pedían que tocáramos un mambo o samba. Así que teníamos que meternos en este tipo de onda. Generalmente nunca me puse a escribir una canción pensando: 'Bueno, ahora ésta va a ser sobre algo específico'. Las palabras vienen y listo. Nunca intento tratar un tema social serio. Son nomás las palabras que van con la música. Y podés leer lo que quieras en ella."

I Will

Paul se pasó 67 tomas hasta que le saliera bien "I Will" el 16 de septiembre de 1968, con Ringo tocando los cimbales y las maracas y John golpeteando el ritmo en un trozo de madera. Fue la primera de las canciones de Paul en escribirse sobre Linda y todaviá estaba agregando y cambiando los versos mientras la estaba grabando. No sorprende que haya un sentido de anticipación en la letra, provocada sin dudas por el conocimiento de que Linda y su hija llegaban a Londres la semana siguiente. Anteriormente Paul había visto a Linda en Londres durante el período de Sgt. Pepper y en dos visitas subsiguientes a EE.UU., pero obviamente sentía que la conocía lo suficiente como para tener la confianza de ofrecerle su amor "por siempre y para siempre". George Harrison no tocó en esta canción, (durante la grabación del Album Blanco, a menudo grababan en estudios separados en simultáneo). El 'bass vocal" se presenta en durante el segundo verso de la canción en la la versión monoaural, pero se ofrece desde el principio en la versión estéreo.

Julia

Aunque muchas de las canciones de John estuvieron moldeadas por el trauma de haber perdido a su madre de adolescente, "Julia" fue la primera vez en que presentó a su madre de manera directa en un tema de los Beatles. Julia Stanley había nacido en Liverpool en 1914 y se casó con Frederick Lennon en 1938. John fue el único hijo que tuvieron juntos. Para la época en que John tenía 5 años, Julia tuvo un bebé de otro hombre, y John pasó al cuidado de la tía Mimi, hermana de Julia. Su madre era atractiva y poco convencional. John heredó de ella su sentido del humor y también su interés en la música. Ella le enseñó a tocar el banjo y fue por ella que John escuchó los primeros discos de Elvis Presley. La muerte repentina de Julia en un accidente automovilístico en 1958 ocurrió justo cuando John estaba acercándose más a ella nuevamente. Había comenzado a usar su casa en Blomfield Road para ensayar con los Quarry Men porque a la tía Mimi no le gustaban la música fuerte en su casa. Aunque "Julia" estaba dirigida a su madre, era también un mensaje en clave a su nuevo amor, Yoko Ono. La "hija del océano", que según escribió John lo está llamando, es una clara referencia a Yoko cuyo nombre en japonés significa "hija del océano". "Fue cuando estuve en India que ella me empezó a escribir", señaló John. "Me escribía cosas como 'Soy una nube. Fijate en el cielo a ver si estoy'. Me copaba tanto con sus cartas". Los primeros dos versos de la canción están sacados de "Arena y Espuma", una colección de poemas del místico libanés Kahlil Gibran, publicado por primera vez en 1927. Gibran escribió: "La mitad de lo que digo no tiene sentido, pero lo digo para que la otra mitad te llegue". El resto del tema, según John, fue finalizado con la colaboración de la propia Yoko cuando se reencontraron en Inglaterra porque, además de ser una artista y realizadora cinematográfica, era poeta especializada en verso minimalista del estilo haiku. La parte de guitarra de "Julia" fue influenciada por Donovan. "John tenía un interés particular en las partes de guitarra que yo punteaba con los dedos en mis canciones", dice Donovan. "El quería saber qué patrones usaba y le dije que le enseñaría. John era un alumno diligente y perfeccionó el complejo patrón en pocos días. Comúnmente sucede a la mayoría de los compositores, que al aprender un nuevo estilo significa que hay que componer de una forma diferente. En sus profundas sesiones de meditación, John había abierto sus sentimientos por su madre. El encontró una liberación para esos sentimientos en "Julia", la tonada que había aprendido con el nuevo estilo punteado con los dedos".

Birthday

Las canciones que los Beatles compusieron en la India tendían a ser con base de guitarra porque solamente contaban con instrumentos de cuerda cuando estaban afuera. Sin embargo, "Birthday" fue escrita en los estudios Abbey Road el 18 de septiembre de 1968 con Paul golpeando fuertemente la melodía básica en el piano. Según John, Paul había estado pensando en "Happy Happy Birthday" un hit en EE.UU. en 1957 por los Tuneweavers, pero quería producir algo que sonoara contemporáneo y rocanrolero. También faltaban 6 días para el cumpleaños número 26 de Linda Eastman y Paul sabía que ella llegaba a Londres la semana siguiente, justo a tiempo para festejar. Paul fue al estudio durante la tardecita del 18 y sacó el riff básico de los teclados. Luego, George, John y Ringo vinieron y agregaron el track de fondo. Durante la nochecita, los cuatro se tomaron un recreo y fueron a la casa de Paul a a ver la premiere para la televisión británica de "The Girl Can't Help It" (La chica no puede evitarlo), protagonizada por Jane Mansfield y con música de Fats Domino, Gene Vincent, the Treniers, los Plateros, Little Richard y Eddie Cochran. Quizás inspirados por esta dosis de rock'n'roll primitivo, los Beatles regresaron al estudio a eso de las 11 de la noche y completaron las voces. Cada uno de los Beatles tiró ideas para los versos y Yoko Ono y Pattie Harrison ayudaron con los coros de fondo. "Nos inventamos la letra en el estudio", dijo Paul. "Es uno de mis temas favoritos del álbum porque fue instantáneo. Es un buen tema para bailar." La opinión de John, 12 años después, fue esperable: "Es basura".

Yer blues

"Yer Blues" fue la canción más desesperada que John había escrito hasta el momento, representando un grito angustiado, un pedido de ayuda a Yoko. John sentía que estaba en un cruce de caminos en su vida: su carrera como beatle tocando en vivo había terminado, su representante había muerto, y ahora estaba contemplando la posibilidad de darle fin a su matrimonio. El sentía lealtad a Cynthia pero a la vez sabía que en Yoko él encontraba su contraparte artística e intelectual. Ella era, como dijo más tarde, la chica que siempre había soñado conocer; la chica que él había imaginado cuando escribió "Girl". Durante la estadía en Rishikesh, John y Cynthia habían estado separados a menudo por sus diferentes rutinas de meditación y no fue hasta el momento del vuelo de regreso a Londres desde Dehli en que él mencionó por primera vez sus indiscreciones sobre su matrimonio de 6 años. Cynthia estaba shockeada. "Nunca hubiera soñado que él me fuera infiel durante el tiempo que estuvimos casados. Nunca me había revelado nada. Sabía por supuesto que las giras en el exterior y estar rodeado de todas las tentaciones que un hombre pueda imaginar hubieran sido imposibles de resistir. Pero aún así mi mente no podía aceptar, y no aceptaba, lo inevitable. Nunca tuve nada concreto como para seguir, ningún indicio". John diría más tarde que este dilema le había hecho sentir ganas de suicidarse. En esta canción, él, bromeando, se compara con "Mr Jones", el torpe personaje central de "Ballad of a Thin Man" de Dylan. Musicalmente, "Yer Blues" era un indicador del rumbo que tomaría su carrera solista.

Mother Nature's Son

Tanto John como Paul escribieron canciones luego de asistir a una clase del Maharishi que versaba sobre la unidad del hombre y la naturaleza, pero finalmente fue "Mother Nature's Son" de Paul la que consiguió entrar en el álbum. El tema de John, "A Child of Nature" (Un Hijo de la Naturaleza), hacía observaciones similares sobre el sol, el cielo, el viento y las montañas pero, mientras Paul ficcionalizaba su respuesta escribiendo sobre un "pobre chico campesino", John escribió sobre sí mismo "camino a Rishikesh".Un demo de "A Child of Nature" fue realizada por John en mayo de 1968, pero los Beatles no lo grabaron. Sin embargo, John guardó la melodía y con una nueva letra la transformó en "Jealous Guy", lanzada en el disco "Imagine" tres años después. McCartney grabó la canción el 9 de agosto de 1968. Grabó 25 tomas cantando y tocando la guitarra acústica al mismo tiempo. La toma 24 fue percibida como la mejor. McCartney también grabó doblajes de timbales, otra guitarra y tambores al día siguiente. Los tambores suenan más como bongós y esto se consiguió poniendo la batería hasta la mitad de un pasillo alfombrado con los micrófonos en un extremo que dio resultado a un sonido entrecortado.

Everybody's got Something to Hide except me and my Monkey

Everybody's got Something to Hide except me and my Monkey (Todos tienen algo que ocultar excepto yo y mi mono) Inicialmente conocida como "Come on, Come on", la canción fue construida a partir del verso que le da título. John sostenía que era una clara referencia a su relación con Yoko. "Era simplemente un lindo verso al que convertí en canción", decía. "Todo el mundo parecía paranoico menos nosotros dos, que estábamos en el punto culminante del amor... todos estaban como tensos alrededor nuestro." No fue hasta su regreso de la India que la amistad se transformó en affair. Fue entonces que Cynthia descubrió lo que estaba sucediendo. Yoko comenzó a concurrir a las sesiones de grabación para el nuevo álbum, para gran desagrado de los demás beatles. A la prensa británica también le fue difícil aceptar a Yoko y este fastidioso John, lo cual jugaría un papel importante en su decisión de irse a EE.UU. "En Inglaterra piensan que soy alguien se ganó el pozo y se fue con una princesa japonesa", dijo una vez. "En EE.UU. la tratan con respeto. La tratan como la artista seria que es".

Sexy Sadie

"Sexy Sadie" parece tratarse sobre una mujer que incita a los hombres nomás para ridiculizarlos y hacerlos pasar por estúpidos, pero en realidad fue escrita teniendo en mente al Maharishi Mahesh Yogi, de quien John se había desilusionado. Sabiendo que nunca podría grabar una canción potencialmente difamatoria con el título "Maharishi", la intituló "Sexy Sadie", aunque en el demo él dejó correr una sarta de obscenidades dirigidas hacia su presa real. Existieron dos razones por las cuales los Beatles decidieron abandonar Rishikesh. Una fue que se les había dicho que lo único que le importaba al Maharishi era su dinero y la otra fue el rumor que circulaba de que el Maharishi había hecho avances de tipo sexual con una de las asistentes al curso. Aunque nunca hubo pruebas concretas detrás de estas acusaciones, fue suficiente para enervarlos y los tres beatles arreglaron una reunión con el gurú en la cual le informaron que se iban. Al verse presionado para explicar el motivo de su decisión, John le dijo: "Bueno, si usted es tan cósmico, debe saber por qué". Paul Horn, que recuerda verlos partir, cree que en parte fue porque esperaban demasiado del Maharishi y en parte por celos entre alguna gente que se "colgaba" de ellos en el centro de meditación. "Estos cursos en realidad estaban diseñados para gente que quería estudiar para ser maestros en meditación y que ya tenían sólidos antecedentes en meditación", sostiene Horn. "Los Beatles no tenían realmente ni los antecedentes ni la experiencia como para estar ahí y creo que esperaban milagros. George estaba obviamente muy interesado pero a Ringo no le importaba en absoluto la filosofía oriental, John estaba en su propio viaje y siempre escéptico con respecto a cualquier cosa hasta ver las pruebas concretas. Paul era calmo, despreocupado, le daba lo mismo ir para un lado o para otro. El gran tema vino porque había alguna gente que estaba ahí porque estaba más interesada en los Beatles que en aprender meditación y se 'colgaban' de ellos", continúa Horn. "Había una chica, una maestra neoyorquina a quien en realidad le interesaban los Beatles, que empezó con la historia de que el Maharishi se le estaba tirando. Les dijo esto a los Beatles y ellos se indignaron y se fueron. Básicamente, había un montón de rumores, celos y triángulos dando vueltas y ella encontró la manera de llegar a ellos diciendo estas cosas sobre el Maharishi. Al fin y al cabo, había llegado el momento de que se fueran, de todas formas. Ese fue nomás el catalizador".

Helter Skelter

El concepto de Helter Skelter salió de la elogiosa crítica del nuevo single de The Who realizada por un periódico musical. Paul todavía no había escuchado el single en cuestión, pero los comentarios del diario le dieron ganas de crear algo que pudiera provocar una descripción igualmente poderosa. El single de los Who era "I Can See for Miles" y fue lanzado en octubre de 1967. La crítica a la que se supone se refería Paul es la que escribió Chris Welch para Melody Maker: "Olvídense de `Happy Jack sentado en la arena de la Isla de Man`. Esta maratón épica de cimbales insultantes y guitarras maldicientes marca el retorno de los Who como una gran fuerza disparadora de alucinaciones*. Grabada en los Estados Unidos, esta composición de Pete Townshend está llena del misterio y la amenaza de Townshend, y expresada por el empático Sr. Roger Daltry". No obstante, es imposible saber con exactitud de que ésta fue la crítica que leyó Paul, dado que su descripción fue cambiando a través de los años. En 1968 él comentó que la crítica decía "El grupo realmente se vuelve loco con el eco y gritando y todo eso", pero 20 años más tarde su recuerdo de ella era más tranquila y describía al single de los Who como "el rock`n`roll más fuerte, más estridente, la cosa más sucia que hayan hecho". Sin embargo la apreciación de Paul sobre el efecto que la crítica tuvo sobre él no ha variado: "Pensé,`qué lástima, me hubiera gustado hacer algo así`. Entonces lo escuché y no tenía nada que ver con eso. Era lineal y sofisticada. Así que hicimos ésta. Me gusta el ruido". A pesar de haber sido descripta como que tenía "cimbales insultantes" y "guitarras maldicientes", "I Can See for Miles" tenía una melodía discernible durante todo el tema y no se la podía describir como estridente. Paul quería escribir algo que hiciera que realmente la gente sintiera una sensación alucinógena y, cuando los Beatles grabaron por primera vez Helter Skelter en julio de 1968, lo hicieron en una toma que duró casi media hora. Volvieron a trabajar en ella en septiembre, completamente "fuera de sí mismos" y produjeron una versión más corta. Al final se puede escuchar que Ringo dice "I`ve got blisters on my fingers" (Tengo ampollas en los dedos). La mayoría de los escuchas británicos sabían que un "helter skelter" es una especie de montaña rusa espiralada**, pero Charles Manson (que escuchó el Album Blanco en diciembre de 1968) pensó que los Beatles estaban advirtiendo a los EE.UU. de un conflicto racial que "se estaba viniendo rápidamente" (coming down fast). En la fantasía de Manson, los Beatles eran los cuatro ángeles mencionados en el libro de la Revelación del Nuevo Testamento, que a través de sus canciones le estaban diciendo a él y a sus seguidores que se prepararan para el holocausto venidero escapándose al desierto. Manson se refería a este levantamiento futuro como un "helter skelter", y fue la pintada de estas palabras en sangre en la escena de uno de los crímenes la que dio una pista en la investigación policial. Fue por la significación de la canción en el desenvolvimiento del caso que Vincent Bugliosi (el Abogado de Distrito de Los Angeles que intervino como fiscal en el juicio a Manson) tituló "Helter Skelter" a su best-seller en el cual relata los famosos asesinatos.

* [N.T.: En el original "...a major freak-out force". `Freak-out` es la experimentación de los efectos alucinantes producidos por drogas psicodélicas, o la experimentación de efectos similares sin necesidad de ellas sino a través de estímulos visuales y auditivos.]
** [N.T.: En el Reino Unido, la montaña rusa se conoce como "helter skelter" . En EE.UU. no están tan familiarizados con ese término, y se la llama más "roller coaster". Otra observación es que la expresión "helter skelter" también se utiliza para hablar de algo sin orden, atropellado, precipitado, probablemente sea por eso que en castellano la titularan "A troche y moche".]

Long Long Long

Más que ningún otro beatle, George se inspiraba para escribir escuchando canciones de otros. En el caso de "Long Long Long", fue del embrujante tema "Sad Eyed Lady of the Lowlands" (La dama de ojos tristes de las Tierras Bajas) de Bob Dylan (que constituía un lado entero de su disco "Blonde on Blonde", de 1966) de donde se inspiró para lograr sus acordes. George estaba fascinado por el movimiento de D a E menor a A y de vuelta a D, y quería escribir algo que sonara similar. Garabateó la letra en las páginas de una agendita en blanco de 1968, del tipo que muestran de a una semana por vez, y la llamó "Ha pasado mucho, mucho, mucho tiempo", que fue el título con el que se la trabajó en estudio."Long Long Long" suena como una canción de amor lisa y llana escrita por alguien que ha perdido y recuperado el objeto de su afecto pero, según George, el "vos" en cuestión aquí es Dios. Esto no causa demasiada sorpresa ya que él fue el primer beatle en mostrar interés en las religiones orientales y el único que continuó con ellas aún después de que los demás se desencantaran del Maharishi luego de su visita a la India. George alteró, no obstante, sus lealtades, distanciándose del Maharishi y la meditación trascendental e identificándose públicamente con la Sociedad Internacional por la Conciencia Krishna, produciendo más adelante el mantra de los Hare Krishna como un hit single. El crítico Richie Unterberger escribió que "Long, Long, Long" es una de las canciones más infravaloradas de la larga discografía de los Beatles[1]. Es una canción relativamente tranquila y calmada, especialmente si se la compara con su antecesora en el disco, la ruidosa Helter Skelter. "Long Long Long" es una canción de amor, aunque como el compositor y escritor Nicholas Schaffner dice:, "Es la primera de docenas de canciones de amor de Harrison tan ambiguas que podría estar cantándole tanto a su mujer como a su dios" Según la autobiografía de Harrison, "I Me Mine", el sonido vibrante que se escucha al final de la canción fue consecuencia de una botella de vino que estaba apoyada en un amplificador. Cuando Paul McCartney, que estaba tocando el Órgano Hammond, tocaba cierta nota, la botella empezaba a vibrar.


Revolution I

El llamado "Verano del Amor" (Summer of Love") fue seguido por la "Primavera de la Revolución". En marzo de 1968, miles marcharon frente a la embajada estadounidense en Grosvenor Square (Londres), un rally que terminó en violencia entre la policía y los manifestantes. En mayo, los estudiantes franceses se sublevaron en París y la ciudad fue vallada. A diferencia de Mick Jagger, que hizo una aparición en Grosvenor Square, John fue testigo de estos hechos desde la comodidad de su casa en
Weybridge, manteniéndose en contacto a través de las noticias y la prensa underground. Comenzó a trabajar en "Revolution" mientras estaba en la India y la completó en su casa mientras Cynthia estaba en Grecia. Se la mostró a Paul como un single potencial pero Paul dijo que la canción no era lo suficientemente comercial. Como sucedió con "Back in the USSR", el título era decepcionante. No era la canción de un revolucionario sino más bien la de alguien que se encuentra bajo la presión de los revolucionarios para declarar su lealtad. John (fácil, el más políticamente consciente de los Beatles y con el look más izquierdista) se había convertido en blanco de varios grupos leninistas, trotskistas y maoistas, que sentían que John podría prestar ayuda tanto moral como financiera a sus causas. "Revolution" fue la respuesta de John a esas facciones, informándoles que, si bien él compartía su deseo de un cambio social, creía que la única revolución valedera surgiría de un cambio interno más que de la violencia revolucionaria. Sin embargo, él no estaba absolutamente convencido de su posición, resguardando sus apuestas en la versión lenta del tema que aparece en el álbum. Luego de hablar de la destrucción que podría conllevar la revolución, cambió la frase "count me out" (no me cuenten) por "count me in" (cuéntenme). En la versión rápida, lanzada como lado B de "Hey Jude", omitió la palabra "in", quedando solamente "no me cuenten". La omisión provocó polémica en la prensa underground. La revista estadounidense "Rampart" lo llamó "traición" y el "New Left Review", "un lamentable gritito de miedo burgués". La revista "Time", en cambio, le dedicó un artículo entero a la canción que, según ella, "criticaba a los activistas radicales del mundo entero". La naturaleza del dilema de John se revela en un intercambio epistolar publicado en la revista de la Keele University. En una carta abierta, el estudiante John Hoyland opinó de "Revolution": "Ese disco no es más revolucionario de Mrs Dale`s Diary [un radioteatro de la BBC]. Para cambiar el mundo, tenemos que entender qué es lo que anda mal en él y después destruirlo. Sin compasión. No es crueldad o locura. Es una de las formas más apasionadas de amor. Porque lo que estamos combatiendo es el sufrimiento, la opresión, la humillación... la inmensa carga de infelicidad causada por el capitalismo. Y cualquier `amor` que no sienta nada en contra de esas cosas es irrelevante y trucho. La revolución cortés no existe". En su respuesta, John escribió: "No recuerdo haber dicho que "Revolution" fuera revolucionaria. A la mierda con Mrs Dale. Escuchá las tres versiones de Revolution: la 1, la 2 y la 9 y después volvé a intentar, querido John [Hoyland]. Vos decís `Para cambiar el mundo, tenemos que entender qué es lo que anda mal en él y después destruirlo. Sin compasión". Estás obviamente en un camino de destrucción, y te voy a decir por qué es malo: por la gente. ¿Así que la querés destruir? ¿Sin compasión? Hasta que vos/nosotros/cambies/cambiemos tu/nuestras cabeza/s, no hay chance. ¿Quién arruinó el comunismo, el cristianismo, el capitalismo, el budismo, etc.? Las cabezas enfermas, nada más. ¿Vos creés que todos los enemigos llevan prendedores que dicen "capitalista" para que vos les puedas disparar? Es un poco naive, John. Pareciera que pensás que se trata simplemente de una guerra de clases". Entrevistado más adelante por periodistas de la revista, John (Lennon) declaró: "Todo lo que yo digo es que creo que habría que hacerlo cambiando la cabeza de la gente, y ellos dicen que deberíamos aplastar el sistema. Ahora: la escena del sistema aplastado estuvo siempre ahí, ¿y qué hizo? Los irlandeses lo hicieron, los rusos lo hicieron y los franceses lo hicieron y ¿a dónde los llevó? A ninguna parte. ¿Quién va a liderar este aniquilamiento? ¿Quién es el próximo? Los aniquiladores más grandes. Los que lleguen que primero y, como en Rusia, serán los que tomen el mando. No sé cuál es la respuesta pero creo que está en la gente". Esta era una posición que John iba a sostener. En 1980, dijo "Revolution" todavía se mantenía como una expresión de su opinión política: "No me cuenten si es para la violencia. No me esperen en las barricadas a menos que sea con flores".

Revolution 9

"Revolution 9" no era ni una canción Lennon-McCartney ni una grabación de los Beatles sino una amalgama de sonidos grabados de 8 minutos y 15 segundos mezclados por John y Yoko juntos. "Revolution" [1] originalmente duraba más de diez minutos, y más de la mitad de ese tiempo consistía en John y Yoko gritando entre quejas y lamentos sobre un espectro de sonidos discordantes creados para simular el retumbar de una revolución. Subsecuentemente, decidieron cortar esa parte caótica y usarla como base de otro tema, que se convirtió en "Revolution 9". A esta altura, habían traido grabaciones caseras de disturbios multitudinarios y los sumaron a otros efectos de sonido que encontraron en la biblioteca de EMI. Debido a la falta de técnicas de grabación multipistas, se adueñaron de los tres estudios de Abbey Road, conectando especialmente los equipos y manteniendo los "rulos" de las cintas grabadas en su lugar usando lápices. John operaba los faders (desaparición gradual del sonido) para crear una mezcla "en vivo". Con tantos sonidos superponiéndose, es casi imposible identificar todos los ruidos individuales y los comentarios hablados. Mark Lewisohn, que estudió la grabación original de cuatro pistas, las dividió en: un coro; violines de fondo; una sinfonía de fondo; un sobredoblaje orquestal de "A Day in the Life"; vidrios golpeados violentamente; aplausos; ópera; un melotrón de fondo; tarareos; frases dichas por John y George, y una cinta de cassette de Yoko y John gritando la palabra "right!" (correcto, sí) de "Revolution". La cinta más memorable (que suministró parte del título) es la de la sonora voz entonando "Number Nine, Number Nine, Number Nine". Aparentemente se la descubrió en una biblioteca de cintas, que debe haber formado parte de una pregunta de examen formulada a los estudiantes de la Royal Academy of Music, grabada. Una vez más, Charles Manson pensó que John le estaba hablando a él personalmente a través del bullicio, tomando el número 9 como referencia al capítulo 9 del libro de la Revelación con su visión del apocalipsis venidero. Manson pensó que John estaba gritando "rise" (levántense) más que "right", y lo interpretó como una incitación a la comunidad negra a levantarse o rebelarse contra la clase media blanca. "Rise" se convirtió una de las frases clave de Manson y se encontró pintada en sangre en uno de los escenarios del crimen. Paul estaba en EE.UU. cuando "Revolution 9" fue ensamblado y lo decepcionó su inclusión en el Album Blanco, particularmente porque él había estado haciendo collages de sonidos en casa desde 1966 y se dio cuenta de que ahora se vería a John como el innovador.

Honey pie

"Honey Pie" era un homenaje a Jim McCartney de su hijo Paul. "Mi papá siempre tocaba canciones viejas y melosas como ésta, y me gustaban. Yo hubiera sido mejor compositor en los años 20 porque me gusta esa cosa de la galera y la levita". La situación social de la zona donde se formaron los Beatles no era muy buena, sobre todo durante su niñez ya que Inglaterra salía de una depresión de guerra que no permitía que los habitantes de Liverpool accedieran fácilmente a un nivel de vida de clase media, las distracciones que se podían permitir según sus ingresos eran pocas y más que nada se orientaban hacia la música interpretada en reuniones familiares, las canciones que se cantaban solían ser viejas canciones de la primera guerra mundial o de los años 20. Paul adquirió entonces un gusto por las melodias de este tipo, al punto que no perdía oportunidad para recordarlas o para componerlas, la nostalgia que llenaba las reuniones familiares de aquel entonces tenía que mostrarse en esta canción con todo el estilo de una música que en verdad llegó para quedarse. De la misma forma en que pensó que "Helter Skelter" había sido escrita para él personalmente, Charles Manson encontró más instrucciones en "Honey Pie". Después de todo, se dirigía a una persona de los EE.UU. y la invitaba a desplegar "la magia de su canción hollywoodense"... Manson vivía cerca de Los Angeles, ¿acaso podía ser más claro?. The Beatles comenzaron a grabar "Honey Pie" el 1 de octubre de 1968, en los Trident Studios en Wardour Street de Londres. Sólo una toma fue grabada en el primer día, aunque es probable que un número mayor de intentos de ensayos habían sido grabados. Al día siguiente, McCartney grabó su voz, y una parte de la guitarra fue añadida. Según George Harrison, John Lennon tocaba el solo de guitarra, y el tocó el bajo de seis cuerdas en esta canción. (NT: Esta canción fué grabada e interpretada por el grupo argentino de jazz "Porteña Jazz Band")

Savoy truffle

Para esta época (la época del álbum blanco), George frecuentaba mucho a Eric Clapton, y "Savoy Truffle" era una canción humorística sobre la locura que tenía Clapton por los chocolates. Este hábito contribuyó a que se le arruinara la dentadura, y George siempre le advertía que un chocolate relleno más que se comiera y le iban a tener que sacar todos los dientes. La letra de la canción está llena de los exóticos nombres que en ese entonces tenía cada uno de los chocolates que venían en "Good News", las cajas de surtidos de Mackintosh como por ejemplo 'Cream Tangerine', 'Montelimart', 'Ginger Sling' y 'Coffee Dessert'. 'Savoy Truffle' era otro nombre auténtico, mientras 'Cherry Cream' y 'Coconut Fudge' fueron inventados para que cupieran en el tema.Derek Taylor ayudó en la media octava sugiriendo el título de una película que había visto hacía poco llamada "You are what you eat" (Sos lo que comés), realizada por dos amigos estadounidenses, Alan Pariser y Barry Feinstein. Como no entraba justa la frase, George la cambió a "you know that what you eat you are" (Sabés que lo que comés es lo que sos). The Beatles grabaron la primera toma el 3 de octubre de 1968 y la mezcla final estuvo finalizada el 14 de octubre. Se utilizaron seis saxofonistas (dos barítonos y cuatro tenores) que al igual que George Martin, se disgustaron cuando Harrison decidió distorsionar su sonido. Uno de los saxofonistas fue un músico británico de jazz, Harry Klein. La canción está en lado cuatro, pista tres del Disco de vinilo, mientras que en el formato de CD, se encuentra en el disco dos, pista diez.

Cry, baby, cry

En 1968, mientras Hunter Davies estaba finalizando su biografía de los Beatles, John le dijo: "Tengo otra (canción) aquí, de unas pocas palabras, creo que las saqué de un aviso: 'Cry, baby, cry - make your mother buy' (llorá, nene, llorá - hacé que tu mamá compre). La estuve tocando en el piano. Ahora la dejé ir. Ya volverá si realmente la quiero". Los versos volvieron a él mientras estaba en la India, en donde, recuerda Donovan, John trabajó en el tema: "Creo que el imaginario eventual fue sugerido por mis propias canciones de cuentos de hadas. Nos habíamos acercado mucho en esto de intercambiar ondas musicales". En parte basada en la canción de cuna "Sing a Song of Sixpence" (Cantá una canción de seis peniques), el tema incluye la creación de personajes como la Duquesa de Kirkaldy y el Rey de Marigold. Kirkaldy queda en Fife, Escocia, y los Beatles habían tocado allí en el Carlton Theatre el 5 de octubre de 1963., justo al inicio de la Beatlemanía. Es la última canción del disco con presencia instrumental del grupo. Gran parte de la canción trata sobre un viejo cuento que Lennon recordaba de su juventud (aunque Donovan pretenda sacar chapa con una supuesta ayuda literaria (?) a Lennon). El track incluye también una corta canción no reconocida interpretada por Paul McCartney, cuya frase más importante es "Can You Take Me Back", que aparece justo antes que "Revolution 9". Esta parte de la canción no aparece en las letras impresas para el álbum.


Good night (Buenas noches)

'Good night' es sin lugar a dudas la canción más sentimental que John haya escrito. Si hubiera sido de Paul, seguramente él mismo la hubiera descartado por considerarla "basura" pero su comentario final era sólo que el tema posiblemente fuera "sobreprofuso". Según John, él escribió este tema para Julián como canción para antes de irse a dormir, así como doce años más tarde escribiría "Beautiful Boy" para su segundo hijo Sean. Julian no tenía idea de que John hubiera escrito esta canción para él hasta 1994. Esto puede deberse a que sus padres se separaron a las pocas semanas de haber sido compuesta. El arreglo de George Martin es excesivamente exuberante, y de manera intencional. Se dice que Lennon quería que la canción sonara "realmente cursi". Los músicos tocarón los siguientes instrumentos: doce violines, tres violas, tres violonchelos, un arpa, tres flautas, un clarinete, un cuerno, un vibráfono y un contrabajo. Los cantantes "Sammes Mike" también participaron en la grabación. La canción ha sido interpretada por varios artistas, incluyendo Carpenters, Ramsey Lewis, Kenny Loggins, Cyril Stapleton, Manhattan Transfer, The Monkees y el baterista Micky Dolenz. Barbra Streisand la grabó en 1969 para su álbum What About Today?. También fue elegida para tocarla por la banda británica Coldplay, después de que la banda había abandonado el escenario en los conciertos de 2005-2006 en el Twisted Logic Tour.